Ramond, Sylvie: Ramond, Sylvie - Coudrain, Brigitte - Jaron, Steven - Cahn, Isabelle, Johnny Friedlaender (1912-1992). Le graveur dans son temps. Exposition INHA, Paris, 18 septembre 2008 - 3 janvier 2009 (du 18 septembre au 8 novembre 2008, L’artiste et son oeuvre ; du 18 novembre 2008 au 3 janvier 2009, Autour d’un atelier). ISBN : 978-2-917902-00-4
(INHA, Paris 2008)
 
Compte rendu par François Fossier, Université Lyon 2
(Francois.Fossier@univ-lyon2.fr)

 
Nombre de mots : 1070 mots
Publié en ligne le 2011-03-28
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=591
 
 


          Cette exposition consécutive à une importante donation faite par Brigitte Coudrain, compagne de l’artiste, à la bibliothèque Doucet, aujourd’hui de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), justifiait une rétrospective sur un praticien qui joua un rôle central dans la pratique de la gravure en couleurs après 1950.

 

          La première question que le lecteur de ce petit catalogue d’une quarantaine de pages peut se poser est l’opportunité d’avoir monté une exposition en deux temps, ainsi que cela figure, fort discrètement, sur le second rabat de la couverture (18 septembre-8 novembre 2008, puis 18 novembre-3 janvier 2009), faute de place dans la salle Roberto Longhi, paraît-il, pour présenter d’emblée l’ensemble de la donation faite par la compagne de l’artiste, Brigitte Coudrain, à la bibliothèque de l’INHA. N’aurait-il pas été plus opportun de faire appel à la collaboration du cabinet des Estampes de la BnF, pourtant si proche, possédant lui-même de nombreuses planches de Friedlaender et disposant d’espaces plus larges pour monter une vraie rétrospective ? De manière générale, si l’INHA a parmi ses vocations, celle d’aider au montage d’expositions, il est un fait qu’il ne peut guère en réaliser lui-même que de très réduites et, de ce fait, toujours un peu décevantes ; quand, véritablement, il considère qu’elle doit revêtir une certaine ampleur, c’est vers l’extérieur qu’il se tourne (Focillon à Lyon, Roger-Marx à Nancy).

 

          Par ailleurs, le choix des auteurs voulu par Mme Coudrain elle-même est un peu déroutant, puisqu’il élimine les deux commissaires de l’exposition Isabelle Cahn et Fanny Lambert (qui ne sont, il est vrai, ni l’une ni l’autre spécialistes de la gravure surtout contemporaine) ; autant l’introduction biographique de celle-ci et l’interview accordée par Bernard Gheerbrandt, fondateur de La Hune, étaient opportunes, autant celles d’un ophtamologue des Quinze Vingt, le dr Steven Jaron, et de Sylvie Lecoq Ramond, directrice du musée de Lyon, ne sont que des points de vue ; le premier semble bien connaître et apprécier la dernière partie de l’œuvre de l’artiste, met en exergue deux des obsessions de celui-ci, « la traque du poisson » et l’oiseau : c’est un peu réductif, bien que finement analysé. La seconde, ancienne conservatrice au musée d’Unterlinden, avait déjà reçu de Mme Coudrain le don d’un certain nombre de planches (il est dommage qu’elles n’aient pas pu figurer à l’INHA) et participé à l’élaboration du tome V du catalogue raisonné de Friedlaender entrepris, dès 1973, par la galerie Schmücking de Brunswick (transférée à Krefel en 1988) ; ce dernier tome recensait les œuvres de l’artiste produites entre 1988 et 1992, à dire vrai les moins bonnes (il avait déjà soixante-quatorze ans). Aussi, le parti adopté par Mme Ramond a été d’envisager la question des « ateliers de Johnny Friedlaender », qu’elle semble confondre avec celle des imprimeurs (Desjobert dans un premier temps qui avait tiré Braque, Miro, Dufy, puis celui de Georges Leblanc) ; elle passe ensuite à ce cours de gravure créé en 1949 avec Albert Flocon, rue Saint-Jacques (l’Atelier de l’Ermitage) où vinrent se perfectionner Zao Wou-Ki, Vieira da Silva et Music, qui se transportera au sein du propre atelier de l’artiste, impasse du Rouet, puis impasse Cœur-de-Vey. En découle un flou entre l’activité de l’artiste comme graveur d’un côté, son rapport avec imprimeurs et éditeurs de l’autre (pas un mot sur La Hune, sur Zervos, ni sur Sagot Le Garrec, ni sur les marchands d’estampes d’aujourd’hui qui présentent régulièrement des planches de Friedlaender). En fait, on ne peut que regretter l’absence d’une contribution scientifique par un véritable historien de la gravure contemporaine qui aurait constitué le noyau dur du catalogue, en aurait fait un utile instrument de travail et aurait permis de replacer Friedlaender parmi les artistes de son époque.

 

          Car Friedlaender est une figure majeure de la gravure du XXe siècle dans les pays de l’Est, tant par sa maîtrise technique de l’aquatinte et de ce que le mince catalogue appelle « estampe en couleurs », faute de savoir ce dont il s’agit exactement, que par son parcours. Il fait partie de ces artistes frontaliers, pourrait-on dire ; Pless, sa ville natale de Haute-Silésie (ce qui ne veut rien dire), passa, comme le reste de la Pologne, sous la tutelle russe, puis nazie et enfin soviétique ; il découvre à Dresde cette peinture allemande qui le marque si fort, étudie à Breslau (encore en Pologne à l’époque) sous la houlette de Carlo Mense et d’Otto Müller, mais on connaît si peu en France l’art de la gravure en Europe centrale qu’il a certainement dû rencontrer bien d’autres artistes, ne pas se limiter à la Neue Sachlichkeit de Dix et sans doute trouver un écho dans ses recherches chez Kandinsky par leur sensibilité musicale commune. La suite de son existence, du moins jusqu’en 1945, est jalonnée par la fuite et l’internement de 1942-1944 au camp des Mées dit des « Mille » (qui n’était tout de même pas Auschwitz où il ne fut pas expédié, n’étant pas juif) ; s’y trouvaient aussi Éluard et Chagall. Il existe, hélas, une hiérarchie dans l’horreur et l’expérience atroce de Music n’est pas comparable à celle Friedlaender et son recueil Images du malheur publié dès 1945 aux éditions Sagile prouve qu’il n’appartenait pas au monde de ces déportés dont le souci premier était d’oublier avant tout. L’idée très à la mode du « redépart à zéro » après la guerre, lancée sous forme de boutade par Barnett Newman n’était recevable que par ceux qui avaient modérément souffert (n’oublions pas que le syndrome de la Shoa n’apparut qu’en 1962 avec le procès d’Eichmann). C’est plutôt à l’image de ce « Wanderer » dont le tableau de Friedrich l’avait tant ému, qu’il faudrait l’assimiler ; qu’il ait pris ses distances vis-à-vis du surréalisme, qu’il soit par moments proche de Klee ou de Bellmer (jamais de Masson ou de Poliakoff), que l’abstraction l’ait rebuté, qu’il ait au fil des ans perfectionné sa technique au point de donner des cours tout en glanant ce qui lui convenait, au risque de donner une image disparate de son œuvre, est perceptible chez pratiquement tous ses compatriotes issus des pays de l’Est. Comme on ne les connaît pas ou peu, il paraît dangereux de lui attribuer une quelconque singularité, à moins de considérer, selon les sacro-saints principes de la modernité, que tout artiste est original. En revanche, sa maîtrise est incontestable mais là encore, comment en apprécier les mérites hors contextualisation avec ce qui se faisait en la matière de part et d’autre du rideau de fer ?

 

          Au fond, la bien modeste exposition de l’INHA ne sert pas vraiment cet artiste si important dans la galaxie de l’Europe centrale au XXe siècle ; il y a toutes sortes d’excuses à cela, mais peut-être l’expérience n’est-elle pas à renouveler, alors que manque une grande exposition internationale sur les écoles de gravure des pays de l’Est ; hélas, manque aussi un travail de synthèse sur cet art, pourtant moins méprisé aujourd’hui que jadis… d’où cet effet d’isolement disparate quand on en tire un du lot pour des motifs qui ne relèvent pas de l’histoire de l’art.