AA.VV.: Masques de Carpeaux à Picasso, expositions, Paris, Musée d’Orsay, 20 oct. 2008-10 févr. 2009 ; Darmstadt, Institut Mathildenhoehe, 8 mars-7 juin 2009. Broché. 256 p. 28 x 22 cm. ISBN : 978-2-7541-0348-0 ; EAN13 : 9782754103480. 49 € (Hazan, Paris 2008)

 
Reseña de Elodie Voillot, École du Louvre, Paris
 
Número de palabras : 3332 palabras
Publicado en línea el 2009-05-29
Citación: Reseñas HISTARA. Enlace: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=611
 
 

      L’exposition Masques. De Carpeaux à Picasso, organisée par Édouard Papet au musée d’Orsay, a choisi de s’intéresser à un « objet », une forme plastique ayant investi ou ayant été investie par des domaines artistiques divers, des arts décoratifs à l’architecture, en passant par la photographie et, bien évidemment, la sculpture. Il y a presque vingt ans, l’exposition Le Corps en morceau, organisée par ce même musée (Paris, musée d’Orsay, 5 février – 3 juin 1990 ; Francfort, Schirn Kunsthalle, 23 juin – 26 août 1990), avait mis en lumière l’importance du masque mortuaire et de la pratique du moulage sur nature. Édouard Papet a développé cette question dans sa précédente exposition, À fleur de peau, le moulage sur nature au xix^e siècle (Paris, musée d’Orsay, 30 octobre 2001 – 27 janvier 2002 ; Leeds, Henry Moore Institute, 16 février – 19 mai 2002 ; Hambourg, Hamburger Kunsthalle, 14 juin – 1^er juin 2002 ; Ligornetto, Museo Vela, office fédéral de la culture, 14 septembre – 19 novembre 2002, cat. Paris, RMN, 2001). Loin de se limiter à un recensement formel, le masque est envisagé dans ses multiples dimensions, notamment culturelles et littéraires. À la fin du xix^e  et au début du xx^e siècle, le masque connut un renouveau et un succès considérable sous des formes artistiques très diverses que l’exposition, prolongée par le catalogue, se proposait d’explorer. S’il synthétise les différentes sections de l’exposition, le catalogue ne présente pas, comme il est souvent de coutume, une succession de notices commentant les œuvres exposées, mais privilégie des essais thématiques et monographiques, alternant avec les analyses de quelques exemples significatifs. La liste complète des œuvres exposées est renvoyée à la fin de l’ouvrage.

      L’ouverture, tant formelle que chronologique, du masque comme support artistique mais aussi comme instrument cultuel, scénique ou festif, imposait certaines limites qu’Édouard Papet, conservateur au musée d’Orsay, prend soin de définir dans un ambitieux texte introductif. Au cours de la période 1860-1914, dans une aire géographique limitée à la France, à l’Allemagne (essai de Renate Ulmer) et à la Belgique (essai de Xavier Tricot sur James Ensor [1860-1949]), il est seulement question de représentations humaines limitées au seul visage. L’exclusion des masques d’animaux et d’hybridation tératologique, si elle apparaît comme regrettable dans la perspective de rendre compte de manière exhaustive des voies explorées par le masque, centre la problématique sur le questionnement identitaire, le dévoilement et la dissimulation, et un certain jeu avec le « je ».

      Tous les auteurs auront lieu de rappeler que le masque articule une série d’oppositions : la fixité des traits et la mobilité des expressions, le réalisme et l’invraisemblance, la synthétisation et la stigmatisation, le dévoilement et la dissimulation. Dans la partie introductive du catalogue, Jean-Luc Nancy tente de « démasquer » le masque. Il insiste particulièrement sur la notion d’impénétrabilité, qui lui apparaît comme la caractéristique principale de celui-ci. Si l’identification et la reconnaissance donnent au masque l’essentiel de sa force et de son pouvoir, la personne masquée, réellement ou symboliquement, joue essentiellement le jeu de la dissimulation. À moins que la Vérité ne se cache pas derrière le masque, mais en lui-même ? Le masque que l’on choisit de porter nous révélant peut-être plus aux autres et à nous-mêmes.

Sources

      La première partie du catalogue revient sur les pratiques antiques et médiévales du masque dans le monde occidental, et leur rôle de modèle formel ou conceptuel. Les masques scéniques grecs et romains avaient été popularisés dès le début du XIX^e siècle par de nombreuses publications, qui suivent les découvertes d’Herculanum et de Pompéi. Une documentation plus large, composée de témoignages, de fresques, de céramiques et de  mosaïques était également accessible aux amateurs et aux savants. Cependant Juliette Becq soulève l’épineux problème de la projection des emplois modernes du masque sur des objets antiques, phénomène accentué par l’absence d’original, qui orienta pendant tout le siècle la lecture et la compréhension de ces objets dont le pouvoir qu’ils exerçaient se lit dans les tentatives de recréation.

      Diabolisé au Moyen Âge par l’Église qui voyait dans le travestissement une transgression de l’ordre établi, social ou divin, le masque fut progressivement revalorisé au cours du XIII^e siècle en raison de la persistance des pratiques carnavalesques, de l’importance croissante des fêtes dans les cours princières et du développement du théâtre, religieux puis profane. La difficile distinction entre masque et visage dans l’art médiéval met en évidence, pour Pierre-Yves Le Pogam, le passage, le transfert de la valeur magique, apotropaïque du visage, de la tête dans son ensemble, au masque.

      La source la plus féconde pour le renouvellement du masque à la fin du XIX^e siècle réside dans les exemples japonais. Le dernier quart du siècle marqua l’apogée de l’engouement des collectionneurs, dont les pionniers avaient découvert ces objets au cours de leurs voyages en Extrême-Orient, comme Henri Cernuschi (1831-1896) ou Émile Guimet (1836-1918). Cette fascination, à l’instar des autres arts japonais, s’exerça également sur les artistes, au premier rang desquels figure le sculpteur Jean-Léon Gérôme (1824-1904). Cet intérêt était stimulé à la fois par les qualités esthétiques et iconographiques reconnues aux masques, mais aussi parce qu’ils permettaient d’établir des parallèles entre les cultures occidentales et extrême-orientales. Cette découverte de l’art des masques japonais, notamment celui des masques de no, genre théâtral réservé à la classe militaire, fut facilitée par la restauration impériale de 1868. Cependant, Christine Shimizu rappelle l’importance d’autres masques que ceux du no, comme les masques populaires et prophylactiques, ainsi que ceux du kabuki, diffusés également au moyen de l’estampe et des livres illustrés.

Dans l’atelier

      Si, comme le rappelle Édouard Papet, le masque eut toujours sa place au sein des ateliers de sculpteurs, la fin du xix^e siècle opéra le passage de la simple note ou esquisse, prélude à une réalisation future, à celle d’œuvre ayant conquis son autonomie. Privilégiant des approches monographiques, cette partie articule, autour de la figure tutélaire d’Auguste Rodin (1840-1917) (Le Normand-Romain ; Blanchetière) des études sur Jean-Joseph Carriès (1855-1894) (Papet) et Antoine Bourdelle (1861-1929) (Lemoine). Au-delà des différences de styles, ces trois artistes furent sensibles à la force de concision et de concentration du portrait en masque. Celui-ci fut par ailleurs un lieu privilégié d’expérimentations techniques, tant dans la pratique de l’assemblage que sur la recherche de matériaux nouveaux ou redécouverts, développé souvent en séries ou variations.

      Rodin, tout en conservant au masque sa fonction d’étude, ne s’interdit pas de le conserver, de le multiplier, de l’exposer, voire d’en faire le surgeon d’une nouvelle création, comme on l’observe pour le Masque dit du Conducteur de Tours (1891, plâtre, Paris, musée Rodin / terre cuite, New York, Metropolitan Museum of Art) qui, participant de l’élaboration de la statue de Balzac [1], acquit une vie propre et fut traduit dans des matériaux et des médiums différents. Les textes d’Antoinette Le Normand-Romain et de François Blanchetière permettent de confronter les masques nés dans le sillon du Balzac et ceux inspirés par Hanako, une danseuse japonaise rencontrée par le sculpteur au mois de juillet 1906 lors de l’Exposition coloniale organisée à Marseille qui posa pour lui au début de l’année 1907. Le masque du Balzac dépasse le naturalisme pour caractériser le personnage, exprimer le génie de l’écrivain, en faire « une grimace unique et définitive » et ainsi cristalliser « toute la vie morale de la personne » (Henri Bergson, « Le comique des formes », Le Rire, Paris, Quadrige – PUF 1983 [1940, 1899], p. 19, cité p. 23). Cristalliser l’expression de Hanako au cours de la scène de hara-kiri qui la rendit célèbre, tel fut aussi le défi que se lança le sculpteur. La concentration sur le seul visage permit à Rodin de restituer l’intensité d’une expression scénique reniant toutes les conventions en usage. En portant une attention soutenue au regard de la danseuse, Rodin « réactive le pouvoir du gorgoneion » : le masque cesse d’être un « simple objet décoratif pour redevenir une effroyable image de la mort » (Blanchetière, p. 109).

      Pour Édouard Papet, le portrait-masque serait peut-être le genre permettant d’approcher au mieux la « transfiguration spirituelle » souhaitée par les artistes du XIX^e siècle : « Le masque, une fois ôté, est censé dévoilé le vrai Moi, mais le portrait en masque devient portrait parfait, débarrassé de ses attributs traditionnels, cristallisant la tension esthétique entre la réalité de l’objet et la transcendance nécessaire du portrait » (Papet, p. 41). « Personnalité complexe », Carriès modela des masques grimaçants d’après son visage, pensés comme de véritables moyens d’introspection et d’exploration du Moi, participant par ailleurs d’une « esthétique du débridement » (Papet, p. 119). Sans s’attaquer à la structure formelle, Carriès renouvela néanmoins le genre en exécutant ses masques dans un grès à glaçure claire à la manière des céladons chinois ou coréens. Cette prédisposition du masque pour l’expérimentation de nouveaux matériaux est rappelée dans la troisième partie consacrée au Symbolisme par Jean-Luc Olivié dans son étude des masques en verre d’Henry Cros (1840-1907). Cros multiplia les médaillons et les masques dans cette matière délicate durant la fin du siècle, jouant sur les références antiques, tant du point de vue technique qu’iconographique. Et dans la dernière partie Philippe Thiébaut analyse les rapports entre modernité et antiquité au début du XX^e siècle, évoquant également ces nouveaux « praticiens de la pâte de verre » : Georges Despret (1862-1952), sa collaboratrice Yvonne Serruys (1874-1953), François Décorchemont (1880-1971) et bien évidemment René Lalique (1860-1945).

      Le masque fut pour Antoine Bourdelle une forme d’expression sculpturale parfaitement féconde, même si ses réalisations sont à proprement parler des têtes. Le masque repose sur d’autres systèmes, proches de la linguistique. Colin Lemoine met en évidence avec une grande finesse « le rôle de synecdoque » qu’il occupe  dans la « syntaxe » bourdellienne. Parce qu’il avait parfaitement conscience des « pouvoirs » et des « dangers » du masque, Bourdelle pouvait en faire un élément d’un « je » également complexe et d’un jeu avec lui-même et avec le spectateur, en s’appropriant les référents d’une culture hellénique parfaitement maîtrisée.

Autour du symbolisme

      Une des qualités de l’exposition et du catalogue réside dans l’attention donnée au contexte littéraire et culturel. Une exploration du mouvement symboliste ne saurait se départir de cette approche multifocale. Le terme « masque » servait en effet à désigner des séries de portraits littéraires, « assez libres et personnels, ouvertement subjectifs » (Salé, p. 140), à l’instar de ceux publiés par Jacques Boucher de Perthes (1788-1868), Pierre Véron (1831-1900), ou encore Félicien de Champsaur (1858-1934) [2], illustrés de portraits gravés ou photogravés et publiés dans des journaux ou revues. Marie-Pierre Salé s’intéresse à la commande passée par Rémy de Gourmont (1858-1915) à Félix Vallotton (1865-1925) en novembre 1895 de 52 gravures sur bois pour illustrer ses textes consacrés à des écrivains symbolistes, réunis sous le titre de Livre des Masques. Bien circonscrit dans sa carrière, le modèle du portrait-masque apparut chez Vallotton en 1894 dans la série des Portraits choisis de La Revue blanche et dans le premier numéro du Chasseur de chevelures, supplément parodique de cette même publication. S’autorisant les déformations et les exagérations, le masque participa pleinement de la caricature, un art qui propose de révéler le vrai visage d’une personne par le truchement d’un masque.

      Poursuivant cette incursion littéraire, Geneviève Lacambre approfondit l’analyse des discours symbolistes sur le masque, et plus particulièrement chez Charles Baudelaire (1821-1867). Dans son Salon de 1859, Baudelaire mit en exergue les deux sculptures d’Ernest Christophe (1827-1892), la Danse macabre et la Comédie humaine [3], auquel il dédia par la suite deux poèmes, Le Masque (« Le Masque, statue allégorique dans le style de la Renaissance », Œuvres complètes, I, 1975, p. 23-24 [« Spleen et Idéal », n° XX]) et Danse macabre dans l’édition de 1861 des Fleurs du Mal. Chez Baudelaire, le masque acquiert la dimension d’un « monstre bicéphale », symbole paradoxal, emblématique de la Vie et de la Mort [4]. La pièce Henriette Maréchal des frères Goncourt, qui débute par une scène de bal masqué, offre un contrepoint réaliste non moins intéressant. Geneviève Lacambre voit dans le premier acte une illustration de l’album de Paul Garvani (1804-1866), Carnaval à Paris. Si la pièce suscita la contestation en décembre 1865 à la Comédie-Française, elle remporta un succès honorable lors de sa reprise à l’Odéon en 1885 mais, à cette époque, le naturalisme ne suscitait plus un tel émoi. Ces deux tendances, symboliste et naturaliste, donneront naissance à la fin du siècle à un genre « vénéneux », alliant fantastique, ésotérisme et fantasmagorie, dont « Le Roi au masque d’or » (Paris, 1893) de Marcel Schwob (1867-1905) et Histoire de masques (Paris, Société d’éditions littéraires et artistiques, 1900) de Jean Lorrain (1855-1906) sont deux exemples particulièrement éloquents.

      Les contributions de Renate Ulmer (« Allemagne ») et de Xavier Tricot (« James Ensor, prince des masques ») ouvrent la réflexion en apportant des exemples européens. En Allemagne, le moulage sur nature, ayant pleinement acquis son autonomie et sa valeur artistique, participe des phénomènes de vénération quasi cultuelle portée à des personnages emblématiques de la vie artistique, tels que Goethe (1749-1832), Franz Liszt (1811-1886) ou Beethoven (1770-1827). Dans le domaine des arts décoratifs, le masque trouve dans la céramique architecturale un terrain fécond. En peinture, la figure mythologique de la Gorgone devint chez Arnold Böcklin (1827-1901), Franz von Stuck (1863-1928), Fernand Khnopff (1858-1921) et Carl Kornhas (1857-1931), une « femme fatale moderne masquée sous des traits antiques » (Ingrid Ehrhardt et Simon Reynolds, Seenlenreich. Die Entwicklung des deustchen Symbolismus 1870-1920, cat. exp. Francfort-sur-le-Main, Schirn Kunsthalle, 2000, p. 161). Une nouvelle approche se dessina réellement avec les peintres expressionnistes et leur découverte des masques « primitifs ». Les traits humains prennent des allures de masques chez Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) et Emil Nolde (1867-1956) intègre des masques cultuels dans ses compositions. August Macke (1887-1914) consacre au masque un essai, publié dans l’Almanach du Blaue Reiter en 1912, simplement intitulé « Les Masques ». 

Modernité et renouveaux

      Comme le remarque Philippe Thiébaut, « à l’aube du XX^e siècle », le désir d’un renouveau artistique, passant par une synthèse du symbolisme et du classicisme, offre au masque de nouvelles et riches perspectives, abandonnant les registres réalistes ou fantastiques et leur cortège de déformations au profit d’une conception claire, symétrique et harmonieuse. Dans ce retour à l’hellénisme, préoccupé par des questions de structure, de concision graphique et de rigueur formelle, le masque antique devient rapidement un motif privilégié du répertoire des artistes de la Sécession viennoise. Inspirant également les architectes modernes du tournant du siècle, il survivra sous cette forme jusque dans les années trente sur les façades des immeubles parisiens.

      Le début du XX^e siècle marqua également le retour du masque sur les scènes de théâtre. Si Renate Ulmer évoque brièvement l’introduction des masques au Bauhaus à l’initiative du peintre Oscar Schlemmer (1888-1943), Patrick le Bœuf analyse le rôle du masque chez Edward Gordon Graig (1872-1966). Le metteur en scène assigne au masque une véritable valeur mystagogique et articule son esthétique autour de trois valeurs sémantiques assignées au masque : liant le monde physique et le monde surnaturel, il permet de représenter de manière allégorique l’espèce humaine ainsi que de signaler aux spectateurs qu’ils assistent à une « mise en abyme ». Articulant sa réflexion autour de l’argument théorique suivant : « puisque l’expression est changeante, alors le visage, lui, doit demeurer figé. » (Le Bœuf, p. 201), l’immuabilité du masque lui confère sa supériorité sur le visage nu. Il développe cette idée dans un article du premier numéro de la revue qu’il a fondée, The Mask (mars 1908, vol. 1, n° 1, p. 9-12).

      La découverte des arts non occidentaux par la génération des avant-gardes opéra le passage, dans le domaine de la représentation de la figure humaine, du visage au masque. Ces nouveaux modèles vinrent revivifier les principes de synthèse et de stigmatisation propres aux masques et permirent aux sculpteurs de s’affranchir du modèle rodinien, de refuser la psychologie, d’abandonner le plâtre ou la terre en faveur de la taille directe, du bloc naturel ou du métal, de promouvoir « l’objet » et l’abstraction. La série des têtes réalisée par Pablo Picasso (1881-1973) en 1906-1907 est caractéristique de ce processus « d’élimination de tout indice psychologique ou réaliste » du visage réduit au seul masque (Léal, p. 209). Du visage au masque, du masque au crâne, la Première Guerre mondiale, période de souffrance et de désarroi confrontant l’artiste aux mutilés, marqua une nouvelle étape dans la déconstruction de la figure traditionnelle.

      Au cours des années 20, les différents courants d’avant-garde s’approprièrent le masque sous toutes ses formes. La photographie y fut particulièrement réceptive, Quentin Bajac n’hésitant pas à le qualifier « d’accessoire indispensable » (Bajac, p. 216) des photographies modernes. Les artistes l’intégrèrent dans leurs différentes techniques, celles-ci relevant souvent des principes de l’hybridation, tels que le collage, la surimpression ou l’exposition multiple. Pour Quentin Bajac, cette présence renforcée du masque dans le portrait et l’autoportrait souligne le symbolisme qui lui est attaché et la prégnance de la question identitaire lue au travers du prisme de la psychanalyse. Le masque serait valorisé pour « son pouvoir de dissimulation et de révélation » (Bajac, p. 216). Par ailleurs, il participa activement au mouvement de constitution des figures modernes de la féminité qui redonna à la Muse son pouvoir symbolique et évocateur. Cette nouvelle féminité, une féminité moderne, trouva dans le visage de Kiki de Montparnasse, placé par Man Ray (1890-1976) à côté d’un masque yoruba une de ses expressions les plus vibrantes [5].

      Proposant une vision, si elle n’est complète, très exhaustive de l’art du masque de la seconde moitié du XIX^e siècle au début du XX^e siècle, l’exposition organisée par le musée d’Orsay a permis la réunion dans un ouvrage original et ambitieux, de contributions érudites et pluridisciplinaires. Dépassant la stricte nomenclature formaliste, il rend compte avec pertinence des composantes symboliques, culturelles et sociologiques du masque, de leur extension et de leur pérennité, pour ne pas dire de leur actualité. Certes, cette primauté donnée à l’analyse a pour corollaire la moindre place accordée à l’étude spécifique des objets qui, par ailleurs, bénéficient de reproductions de qualité mais souvent de dimensions réduites ne permettant pas toujours d’apprécier pleinement la qualité plastique de ces « œuvres d’art ». Cet ouvrage constitue une précieuse synthèse sur le sujet qui ne saurait passionner les seuls historiens d’art.

NOTES

[1] Commandée en 1891 par la Société des gens de lettres et exposée en 1898. Voir cat. expo. 1898. Le Balzac de Rodin, Paris, musée Rodin, 1998.

[2] Masques modernes, Paris, Dantu, 1889. Hélène Védrine consacre une notice au frontispice de cet ouvrage, Masque parisien par Félicien Rops (1833-1898) héliogravure, H. 17,5 ; L. 24,9 ; collection particulière).

[3] Plâtre patiné, Loches, musée Lansyer. Baudelaire n’a pas connu la version en marbre acquise par l’État en 1876, conservée aujourd’hui au musée d’Orsay.

[4] Voir à ce sujet Stéphane Guégan, « À propos d’Ernest Christophe : d’une allégorie l’autre », Les Fleurs du Mal, Colloque de la Sorbonne, textes réunis par André Guyaux et Bertrand Marchal, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2003, p. 95-106.

[5] Noire et Blanche, 1926, épreuve gélatino-argentique négative sur papier non baryté, Paris, Musée national d’art moderne-Centre Georges-Pompidou.

Editores: Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris
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