Durozoi, Gérard: Jacques Villeglé, Œuvres, écrits, entretiens. 21,5x28 cm, 150 ill., 160 pages, ISBN 978 2 7541 0320 6, 35 euros
(Hazan, Paris 2008)
 
Compte rendu par Béatrice Joyeux-Prunel, École normale supérieure
(beatrice.joyeux-prunel@ens.fr)

 
Nombre de mots : 1857 mots
Publié en ligne le 2016-12-31
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=620
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          Jacques Villeglé n’est pas le plus connu des Nouveaux-réalistes, même si son nom reste attaché à « l’affichisme » qu’il pratiqua toute sa vie d’artiste. Cet artiste méritait la biographie critique proposée chez Hazan par Gérard Durozoi (2008), l’immense connaisseur de Dada et du surréalisme, qui dans cet ouvrage fait sentir efficacement la particularité de l’affichiste dans une histoire de l’art qui aurait tendance à rattacher tout ce qui n’est pas « peintre » ou « sculpteur » à Dada ou à l’art brut. Sans prétentions à l’exhaustivité, Durozoi rend plutôt un hommage sensible à un homme qu’on découvre modeste, plein d’humour, extrêmement cultivé, amoureux de son pays et de son époque comme de leurs contradictions. Une première partie biographique nous fait suivre la formation pratique et intellectuelle du jeune Breton monté à Paris au tournant des années 1950, jusqu’à nos jours où Villeglé est devenu l’homme des affiches, observateur amusé d’un demi-siècle (de sa première affiche aux dernières, dans les années 2000). Suit un choix de textes de Villeglé – le premier de 1958 – et surtout d’entretiens, dont le dernier en 2008 avec Gérard Durozoi permet à l’artiste de relire sa trajectoire d’une manière fraîche et décalée. L’ouvrage, très richement illustré, et de manière chronologique, est complété par une chronologie sommaire, une liste des expositions de Villeglé, une bibliographie sélective, un index des noms propres et des œuvres. 

 

          Né à Quimper en 1926 dans une famille nombreuse, dans un milieu plutôt conservateur mais très engagé dans la Résistance, Jacques Villeglé vient à la culture et à l’art dans le contexte de l’Occupation, loin des problématiques parisiennes et des canons modernistes tels qu’on les enseigne aujourd’hui. Il connaît alors à peine le fauvisme ; mais il lit tout ce qu’il trouve autour de lui. Cette situation décalée donne de l’histoire de l’art une idée rafraîchissante, vivante et ouverte à l’inattendu. L’Anthologie de la peinture de 1906 à nos jours, parue en 1927 sous la signature de l’ami des cubistes Maurice Raynal, constitue à partir de 1943 la première ouverture de Villeglé à la peinture moderne. L’illustration en noir et blanc d’un Miró semble alors lui avoir fait prendre conscience qu’il se passait des choses en peinture – et mesurer le décalage entre ce que transmettent les textes, et ce que révèlent les images. Formé d’abord en architecture, d’un stage à l’autre, et en peinture puis en sculpture aux Beaux-Arts de Rennes, Villeglé part en 1947 pour les Beaux-Arts de Nantes où il se réoriente vers l’architecture. On le voit en même temps continuer sa découverte de l’art moderne, plutôt par les livres que par les œuvres ici encore, et parfois par un voyage à Paris, grâce à la compagnie de l’insatiable Raymond Hains rencontré aux Beaux-Arts de Rennes en 1945. Villeglé finit par rejoindre Hains à Paris en 1949, où il commence à mieux connaître la scène parisienne et son système marchand et critique. Passionné aussi par le cinéma, Villeglé s’y essaie (pour un projet non abouti) ; il côtoie les milieux lettristes et assimilés – en particulier la génération qui fondera plus tard l’Internationale Situationnniste. À l’époque où partisans du réalisme et de l’abstraction s’affrontent violemment, lui et Hains développent une position singulière : ils arrachent des affiches et les transposent sur des toiles. L’approche étonne lorsqu’on comprend que les deux jeunes hommes ne connaissaient pas Duchamp et pas plus Dada, très peu renommés en France et même en Europe jusqu’aux années 1950, et qu’ils n’appréciaient pas non plus le surréalisme (en tout cas pas Villeglé). Cherchant en-dehors des voies habituelles, Villeglé refuse dès le début des années 1950 ce qu’il appellera en 1958 la « peinture-transposition », soit toute démarche qui, cherchant à retranscrire le réel plutôt qu’à se l’approprier, n’aurait en fait pas rompu avec la Renaissance. Embauché en 1957 comme assistant technique à la Direction de l’Architecture, Villeglé commence cependant une carrière d’artiste. Il travaille et expose, sans avoir besoin de gagner sa vie, d’abord chez Colette Allendy, galeriste très ouverte aux jeunes générations, puis chez ses amis artistes rencontrés par le réseau qui en 1960 portera le Nouveau Réalisme. C’est en 1959, lors de la première Biennale des Jeunes artistes à Paris, que se soude un groupe conscient d’une commune désaffection à l’égard de l’École de Paris, un rejet unanime de l’exigence généralisée de l’abstraction, voire de celle du lyrisme pour renouveler les arts. Villeglé, toujours un peu décalé par rapport aux grandes déclarations de l’ambitieux critique Pierre Restany et de son camarade Yves Klein, n’en reste pas moins accueillant à leurs propositions. Il reçoit d’ailleurs beaucoup du Nouveau Réalisme – expositions en France puis à l’étranger, et finalement une réception inattendue. Gérard Durozoi montre aussi l’ouverture de Villeglé aux nouvelles générations, en particulier dans son rôle de sélectionneur pour une salle du Salon Comparaisons à Paris entre 1961 et 1968 : l’artiste invite notamment une « salle hippie » en 1967.

 

          L’intérêt de l’ouvrage est de bien expliciter ce qui se joue derrière les affiches lacérées, et notamment l’intérêt pour Villeglé d’avoir passé plus d’un demi-siècle à refaire ce geste qu’on aurait pu juger répétifif – et dont lui-même, lorsqu’il était jeune, pensait que le public se lasserait. Gérard Durozoi en donne une explication esthétique autant que sociale et politique. Pour l’esthétique, les lacérations anonymes ramassées par Villeglé diffèrent autant du papier collé hérité de Picasso (retranscription du réel), que du ready-made où un objet, intact, est choisi par un artiste qui se l’approprie en le signant ; la différence est soulignée aussi vis-à-vis de Dada, où l’artiste signe et assume un discours composé par lui-même. Dans le « Lacéré anonyme », pas d’auteur : la prise sur le réel est directe, sans empêcher une grande créativité, celle d’un flâneur collectionnant les restes de son époque. Gérad Durozoi suggère aussi la possibilité d’analyses « internalistes » – comme une manière de singer l’abstraction gestuelle grandiloquente dont Georges Mathieu promenait les performances dans toute l’Europe à la fin des années 1950, mais cette fois avec des gestes d’anonymes, protestataires, faiseurs d’une « peinture d’histoire » très différente et bien plus efficace que les grandes compositions de Mathieu rendant hommage aux grands hommes d’une chronique sainte de la France. La lecture sociopolitique et historienne des œuvres de Villeglé est encore plus passionnante, surtout pour un lecteur moins au fait des querelles internes à l’art des années 1950 et 1960. Son travail sur les affiches témoigne en effet des évolutions de la France sous toutes leurs dimensions depuis la fin des années 1940, de la politique (affiches électorales et syndicales) aux modes et aux pratiques de consommation alimentaire ou vestimentaire, aux méthodes publicitaires, leurs techniques, leurs slogans, leur utilisation des corps et des lettres,  leurs couleurs et leurs musique, via l’actualité géopolitique. C’est aussi une histoire de l’affiche politique française dont l’artiste peut constater dès 1967, lorsque le marchand Patrice Trigano lui propose de faire le Catalogue raisonné de ses affiches lacérées, qu’elle est « à bout de souffle ». A la fin des années 1980, les palissades de chantier disparaissent de Paris et ses environs : l’affiche publicitaire devient une affaire d’annonceurs, avec des panneaux protégés, surélevés et bientôt mis sous verre, tandis que les autorités locales sont plus efficaces pour endiguer les affichages sauvages, politiques ou culturels. Villeglé décide en 1991 de « décentraliser » son travail vers les régions où il trouve encore des palissades. L’ouverture en 1997 de l’Atelier d’Aquitaine, avec sa camionnette et son équipe parcourant la France et bientôt d’autres continents à la recherche d’affiches sauvages, marque bien-sûr la force de la reconnaissance marchande et institutionnelle de l’affichisme tel que le pratique Villeglé. Elle permet aussi la poursuite d’une approche finalement très ethnologique du contemporain : Villeglé et son équipe découvrent et « arrachent » à partir de cette époque une culture très présente sur les murs des régions, celle des concerts musicaux dont ils rencontrent aussi les acteurs, avec lesquels il leur arrive d’exposer. Une source intéressante qu’il faut indiquer aux historiens du rock, du punk et des concerts en région.

 

          Gérard Durozoi semble bien connaître Villeglé qu’il tutoie lors d’un entretien réalisé au printemps 2008, et il parvient à transmettre une image très affable de l’artiste. Il y réussit justement parce qu’il garde à cœur de mettre l’artiste face aux contradictions d’un anonyme finalement canonisé par un marché dont il rejetait les logiques dès les années 1950. La réception des affiches cherche sans cesse à mettre un nom sur son travail – fétichisme de la signature ; elle assimile souvent les lacérations au dadaïsme et à Duchamp, voire au papier-collé. Durozoi montre que justement en 1969, où la canonisation (s’il s’agit d’une canonisation) le touche, Villeglé met un tournant à son travail en passant à un « alphabet sociopolitique ». L’artiste se met à écrire, sur de grands panneaux, des mots, des phrases voire des textes en capitales imbriquées de signes politiques pris hors contexte, mais dont l’utilisation retient l’attention, en particulier les croix, lorraine, gammée, celtique. Ce travail, bien moins connu, fut exposé le plus souvent avec les affiches, que l’on voulait voir et attendait -, parfois dans des contextes assez révoltés (notamment avec Jean-Jacques Lebel en 1969). Ses dimensions politiques semblent moindres par la suite – mais l’ouvrage ne s’attarde pas sur les convictions de Villeglé. Esthétiquement en tout cas, Villeglé, s’il continue à collecter des affiches (qu’il vend), fait place dans son art aux écritures politiques anonymes des murs urbains. Ce graphisme difficile à lire, mais qu’on finit par comprendre, est une autre manière tout aussi percutante que les affiches, de mettre à plat les contradictions de la société contemporaine, en particulier dans le registre de ses discours - et notamment la cohabitation conflictuelle des opinions dans l’espace public.

 

          Dernier aspect très intéressant, chez Villeglé, et que met bien en valeur le livre de Gérard Durozoi, celui de gros travailleur. L’artiste est resté depuis sa jeunesse un très grand lecteur, toujours au courant de ce qui se passe à son époque, sans cesse désireux d’élargir ses horizons. Ne rien lâcher de cette ambition lettrée, tout en exerçant un métier à temps plein, et parallèlement développer une production artistique abondante, régulière, tout en organisant des expositions, en exposant soi-même, en voyageant et visitant les expositions des autres – tout cela incite à lire un jour une biographie complète de Villeglé.  Fin connaisseur de l’histoire de l’art qu’il cite sans erreurs, personnalité très ouverte, jamais méprisant sur son époque, amoureux d’elle, même dans sa démarche d’ethnologue de l’affiche et des graffitis, Villeglé invite sans cesse à chercher les déchirures de l’histoire autant que les hasards qui la constituent. C’est en tout cas le message que laisse le beau livre de Gérard Durozoi qui est aussi une invitation à regarder les affiches, même si on y regrette la présence un peu faible – c’est le lot de la monographie - des comparses de Villeglé, en particulier d’une réflexion plus historique sur son travail avec Raymond Hains, et sur la postérité de cette collaboration. En restant un peu dans le livre, en tout cas, on se laisse étonner par le legs de l’affichisme, tout ce que disent ces restes d’une rue différente aujourd’hui de celles du Paris des années 1960 et des régions des années 1990, dont on a trop vite oublié, en passant, la beauté et la vie.