| Umstätter, Lara - Guignard, Caroline - Meyer, Hélène: Peintres et voyageurs russes au XIXe siècle. Exposition Musée d’Art et d’Histoire de Genève, 25/11/08 - 16/02/09, puis au Musée des Beaux-Arts de La Chaux-de-Fonds, 14/03/09 - 14/06/09, 24,6x28 cm, 112 pages, 140 ill., ISBN 9782757202289, 29 euros (Somogy, Paris 2008)
| Compte rendu par Guillaume Nicoud Nombre de mots : 2727 mots Publié en ligne le 2009-12-21 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=623
Rares sont les fonds de peinture et d’art graphique russes conservés dans
les musées occidentaux. L’invention et la publication de la belle série
d’œuvres de ce type retrouvée au Musée d’art et d’histoire de Genève doivent
donc être soulignés. Si l’ensemble paraît modeste et de qualité inégale,
il a pu toutefois donner lieu à une exposition en les réunissant à d’autres
dessins et tableaux russes du XIXe siècle conservés dans les
collections publiques genevoises. Sans avoir malheureusement visité cette
manifestation tant à Genève (4 décembre 2008 – 15 février 2009) qu’au musée des
beaux-arts de la Chaux-de-Fond (14 mars – 14 juin 2009), nous tenterons ici
d’en étudier le petit catalogue qui l’accompagnait : Peintres et
voyageurs russes du XIXe siècle : Collections du Musée d’art et
d’histoire de Genève.
Poussée par la curiosité, Mme Lada Umstätter-Mamedova, conservatrice
d’origine russe du Musée des beaux-arts de La Chaux-de-Fonds, a retrouvé puis
étudié au Cabinet des dessins du Musée d’art et d’histoire de Genève une
cinquantaine d’œuvres léguées le 10 juin 1899 par « Mme Pauline
Couriard, peintre, veuve du docteur Couriard de Genève ». Cette mention,
tirée du Journal du directeur de
l’établissement, lui a permis d’entreprendre de fructueuses recherches dont
elle présente les résultats dans un essai intitulé très justement « Les dessins
voyageurs de Pauline Couriard » (p. 20-27). Celui-ci constitue la partie
la plus intéressante de ce catalogue de format modeste contenant seulement deux
essais, trente-huit notices développées des œuvres jugées les plus
intéressantes, ainsi qu’un catalogue sommaire illustré de l’ensemble du legs
Couriard. Le texte de Mme Umstätter-Mamedova nous éclaire avant tout sur
l’histoire de ce fonds (bien qu’il faille parfois puiser certains détails dans
sa notice consacrée à un tableau sans prétention de Mme Couriard représentant
un Effet de neige, notice n° 38).
Pauline Couriard est née Pelageia Petrovna Vokhina à Saint-Pétersbourg en
1848 d’une famille d’ancienne noblesse russe (son père Piotr Vokhin est
lieutenant général dans l’armée russe). Elle devient l’élève du paysagiste
académique Lev Feliksovitch Lagario (dont le fonds présente deux belles œuvres,
notices n° 26 et 27). En 1876, elle est déjà l’épouse du Dr Alfred
Couriard (médecin suisse officiant à l’hôpital Mariinsky, au centre de
Saint-Pétersbourg) lorsqu’elle expose ses premiers paysages à l’Académie
impériale et remporte même pour sa Vue du gouvernement de Pskov une petite médaille d’argent (renseignements tirés
du catalogue et de l’article consacré à l’artiste dans l’Allgemeines
Künstlerlexikon, München - Leipzig, K.
G. Saur, 1999, t. 21, p. 578, qui recense sans doute la bibliographie la plus
complète sur Pauline). Plus tard, elle est nommée membre d’honneur libre de
l’Académie. En 1882, Pauline fonde le Premier cercle artistique des
dames de la capitale russe et en devient la
première présidente. L’objectif de cette société est de « faciliter
l’accès des femmes aux cours de peinture, de sculpture et de dessin de
l’Académie des beaux-arts, et de venir en aide aux peintres nécessiteux » (Umstätter-Mamedova,
p. 23).
Nous aimerions en apprendre plus sur cette société et notamment si elle
prend comme modèle la Société d’encouragement des Arts déjà existante qui est
protégée par la famille impériale et liée à l’Académie. Selon l’ouvrage en
russe d’O. L. Leikind et de D. Y. Severyukhin, L’Âge d’or des associations
d’art en Russie et en Union soviétique (1820—1932), Saint-Pétersbourg, 1992, l’initiative de cette société féminine
revient à Pauline Couriard et à la princesse Anna Alexandrovna Imeretinski. Des
artistes comme I. K. Aïvazovsky, V. A. Bobrov ou L. F. Lagario en sont d’actifs
membres honoraires. La société collecte des fonds pour soutenir les familles
d’artistes dans le besoin et se réunit chaque mercredi pour organiser des
soirées artistiques, concerts et séances de dessin. À partir de 1885, elle
présente même une exposition annuelle où dominent les œuvres à l’aquarelle. En
1894, Pauline quitte ses fonctions pour des raisons de santé. En 1892, pour
fêter ses dix ans, la société instaure des bourses d’études pour les fils
d’artistes, puis trois autres bourses sont créées en 1898 en hommage à Pauline
Couriard décédée dans l’année. La société poursuit ses activités jusqu’en 1918.
Toujours pour fêter les dix ans de la Société et de la présidence de
Pauline, cette dernière reçoit de la part de ses amis, artistes professionnels
ou amateurs, un « grand pupitre de bois rouge fabriqué à cette
occasion » (Umstätter-Mamedova, p. 23), malheureusement non reproduit
(comme le montage des œuvres, s’il en y a un). C’est ce pupitre et les œuvres
qu’il renferme qu’elle lègue à titre posthume au musée de Genève en 1899.
Son contenu s’est alors enrichi de dessins offerts ultérieurement par
d’autres artistes de différentes nationalités, dont des Suisses et des Russes,
rencontrés notamment durant un séjour du couple à Genève au cours des années
1880. C’est d’ailleurs durant ce voyage qu’elle effectue un premier don au
musée genevois (en 1881) : un Portrait de l’empereur Nicolas Ier, pastel sur parchemin de l’artiste genevoise Nancy
Mérienne (fig. 4, p. 22). Il constitue une preuve supplémentaire de son profond
intérêt pour la promotion des artistes femmes, tout autant que pour la
valorisation des échanges artistiques entre les deux pays.
En tout, le pupitre contient 59 œuvres d’art, dont 53 dessins, quatre
toiles et deux gravures. 47 de ces créations ont été produites par des Russes
(43 dessins, trois tableaux ainsi qu’une gravure). Ces dernières sont largement
majoritaires et constituent l’intérêt principal de ce legs. Il paraît donc
légitime de les exposer en priorité.
Ces œuvres russes forment toutefois une réunion « hétéroclite par la
diversité des artistes représentés et cohérente par la relative unité
temporelle de la création de ces œuvres » (Umstätter-Mamedova, p .
21), autour de 1890. En effet, à côté de belles productions d’artistes russes
confirmés comme le portraitiste V. A. Bobrov, le graveur L. E.
Dmitriev-Kavkazski, le paysagiste déjà cité L. F. Lagario ou encore le peintre
de marine I. K. Aïvazovsky, on trouve des créations d’amateurs, certes non
dénuées de qualité, comme celles du poète I. P. Polonski, du général A.A.
Bilderling ou du voyageur P. I. Piassetski. La confrontation d’un détail d’un
paysage à l’encre noire de Polonski avec son poème Sur le lac de Genève en guise d’introduction est d’ailleurs une idée
heureuse.
Bien que, comme le souligne très bien Mme Umstätter-Mamedova, l’art russe
suit alors différents courants qui constituent tous plus ou moins des
tentatives pour s’extraire de l’emprise que possède alors l’Académie impériale
sur la vie artistique russe, presque toutes les œuvres exposées sont empreintes
d’un réalisme devenu quelque peu académique, même celles d’artistes ambulants
comme V. A. Bobrov et A. I. Morozov, ou comme l’étude de tête aquarellée du
symboliste M. V. Nesterov (judicieusement employé pour servir de couverture).
Les deux dessins des débuts de L. S. Bakst de ce fonds (Jeune fille en buste et Toréador, notices n° 10 et 11) ne prédisent pas ses futurs travaux pour les
Ballets russes illustrés ici par une feuille représentant une Odalisque à l’intéressant jeu de courbes, étude pour le ballet
Shéhérazade monté en 1910 et léguée au musée en 1977 (notice n° 12).
La plupart des artistes russes du fonds Couriard soutiennent sans doute
comme Aïvazovsky, Bobrov et Lagario, les activités de la société créée par
Pauline. On souhaiterait donc savoir si le fonds constitue un échantillon
représentatif des œuvres exposées par cette société. Nous pouvons aussi
supposer que ces artistes ont comme objectif de présenter leurs œuvres à
l’Académie impériale. La redécouverte d’un ouvrage intitulé Nos Artistes, publié par Fedor Il’ich Bulgakov (1852-1908) à
Saint-Pétersbourg en 1890, a permis à Mme Umstätter-Mamedova de retracer leurs
biographies et même celle de Pauline Couriard (il reproduit d’ailleurs son
portrait ; fig. 3, p. 21). Seul Bakst et F. A. Bruni ne sont pas cités
dans ce livre (notons que le format de la photographie du dessin de Bruni, La
Sainte Trinité, dans le catalogue sommaire
ne permet pas de juger de sa qualité ; p. 99). Or cet écrivain et
journaliste critique d’art, spécialiste de V. V. Verechtchaguine (il lui
consacre une monographie en 1896), est l’auteur d’une revue illustrée des
expositions académiques de 1885 et 1886 et le sous-titre de son si utile
ouvrage de 1890 précise justement qu’il s’agit d’une présentation des artistes
ayant exposé à l’Académie durant les vingt-cinq dernières années.
L’étude stylistique globale
de ce legs, qui nous semble empreint d’un esprit commun, permettrait de mieux
connaître les intérêts artistiques de Mme Couriaud et de son cercle, une
recherche d’autant plus attendue ici qu’un catalogue sommaire du fonds est
publié en fin d’ouvrage. Cette étude préciserait aussi l’importance de la
technique de l’aquarelle dans les activités du Premier cercle artistique des
dames, alors que ce médium connaît un
engouement européen (souligné par Mme Hélène Meyer p. 16). La variété des
nationalités des autres artistes présents dans ce fonds (les Suisses Gaston Castan
et Salomon Corrodi, le Français Henri de Montpezat, l’Anglais Charles Heath, le
Polonais Ignaz Kraszewski, le Finlandais Woldemar Toppelius et le Tchèque
Karl Liebscher) invitent aussi à mieux cerner les rapports artistiques,
professionnels et sociaux entre tous ces artistes. Elle témoigne du rôle
particulier de Pauline Couriaud dans les relations et interactions artistiques
« russo-suisses », qui est celui d’un véritable pont entre les deux
cultures. Les essais et les notices soulignent partiellement l’importance
générale des liens artistiques entre Genève et Saint-Pétersbourg. Les
productions des paysagistes A. P. Bogoliobov et A. I. Mechtcherski (notices n°
7-9) sont ainsi rapprochées de celles de leur maître suisse Alexandre Calame.
Mais un approfondissement de ces relations artistiques russo-suisses aurait été
utile, ne serait-ce que parce qu’elles servent, comme pour ces derniers
dessins, à réunir les œuvres par chapitres.
Le choix de
privilégier dans l’exposition des œuvres russes conservées dans les collections
publiques genevoises reste aussi limité par les précédentes publications et
présentations au public, que ce soit de la collection d’icônes du musée (Les
Icônes du Musée d’art et d’histoire de Genève,
Genève, Musée d’art et d’histoire, 1985) qui comporte des productions
contemporaines aux œuvres léguées, ou des œuvres futuristes russes (pour la
bibliographie à ce sujet, voir note 2, page 27).
En dehors de l’étude préparatoire, déjà mentionnée, de Bakst pour les
ballets russes et d’un beau dessin de Bogolioubov (Pêcheurs au large
d’Ostende, vers 1850-1860) déposé au musée
par la Société des Arts de Genève, toutes les autres œuvres conservées et
exposées appartinrent à la famille Duval. Cette famille de joailliers genevois
travaillant pour la cour de Russie illustre les relations entre Genève et
Saint-Pétersbourg au début du XIXe siècle. Deux portraits de famille
de 1816 réalisés à Genève par O. A. Kiprenski, du publiciste Étienne
Dumont et du magistrat et manufacturier Jacob-David
Duval (notices n° 6 et 7, provenant de
la bibliothèque de Genève), complètent bien cette tentative de panorama de
l’art russe durant ce siècle, comme les dessins d’A. P. Brioullov et d’A. O.
Orlovski de l’Album de Ninette
Duval-Töppfer, fille du peintre suisse Wolfgang-Adam Töppfer et épouse du
joaillier et collectionneur François Duval (1776-1854).
Toutefois, si les portraits peints de Kiprenski sont des créations
inédites majeures, les dessins ont déjà fait l’objet d’une publication par Anne
de Herdt (Dessins russes genevois et autres... de la collection Ninette
Duval-Töpffer, catalogue d’exposition,
Genève, Musée d’Art et d’Histoire, 12 janvier - 14 avril 1996, Genève, Musées
d’art et d’histoire, 1996) où elle rappelle que « des collections reliées
en albums, telles que celle-ci, jouaient à Genève aux XVIIIe et XIXe
siècle un rôle socioculturel important. Elles ont participé d’une manière
active à la diffusion du goût et à la connaissance du dessin. On les commentait
en famille, on les échangeait entre amis et on les louait même pour une soirée
dans les milieux les plus modestes » (p. 10). Le rapprochement de cet album
avec le « pupitre » de Pauline se comprend aisément, les deux ayant
sans doute rempli plus ou moins les mêmes fonctions, mais nulle part dans
le catalogue n’est traitée malheureusement l’importance sociale de tels
supports.
Avec le legs Duval, à la Société des Arts de Genève pour les dessins
déposés au musée et à la bibliothèque pour les portraits, réapparaît la
question des liens artistiques noués entre Saint-Pétersbourg et Genève, au tout
début du XIXe siècle cette fois-ci. Ils sont succinctement traités
par Hélène Meyer dans son essai intitulé « Métamorphose d’une
collection : du mutisme à l’explicite » (pp. 14-19) illustré
notamment d’un portrait du savant suisse Leonhard Euler par le peintre et
compatriote Joseph-Frédéric-Auguste Darbès, fruit d’une rencontre à
Saint-Pétersbourg (fig. 2, p. 19). Le seul intérêt de la trop longue notice
consacrée au Portrait de Diderot par D.
G. Levistki (notice n° 1), un des chefs d’œuvres du musée de Genève déjà bien
étudié, est de rappeler qu’il fut la propriété du joaillier et collectionneur
de tableaux François Duval. Ce dernier possédait-il d’autres œuvres russes
? Sans apporter de réponse à cette question, l’essai de Mme Meyer est
partiellement consacré à l’étude de l’activité de François Duval en tant que
collectionneur à Saint-Pétersbourg. Il s’ouvre même sur une illustration
humoristique du compositeur et ami de Duval, François-Adrien Boieldieu, qui
s’est représenté revenant d’une vente de tableaux chez le marchand
pétersbourgeois Germann Johann Klostermann (1758-1810) de la collection de la
Société des Arts de Genève (déposée au musée de Genève, Cabinet des
dessins ; fig. 1, p. 14). Soutenu par Boieldieu, François Duval avait
réuni durant son séjour à Saint-Pétersbourg, puis à Genève, une importante
collection de plus de deux cents peintures, principalement des écoles nordique,
française et italienne. Mais, nouvelle frustration, ce sujet ne peut être que
succinctement évoqué ici. Les recherches menées actuellement sur cette
collection par un autre contributeur au catalogue, M Vincent Chenal, nous
éclaireront prochainement. Les notices communes de M. Chenal et de Mme Meyer
sur les portraits de Kiprenski, qui témoignent de l’accueil reçu par cet
artiste dans la famille Duval lors de son séjour à Genève de juillet à
septembre 1816, constituent par contre un des plus importants apports de cette
publication.
Nous pouvons toutefois nous interroger sur la présence et la « russification forcée »
de deux dessins des architectes Giacomo Quarenghi et Thomas de Thomon de
l’album Duval-Töppfer (notices n° 2 et 3). Ces deux paysages architecturaux
idéaux, secondaires et déjà étudiés, se rattachent à la production occidentale
des deux artistes. La publication d’autres œuvres russes du fonds Couriard
aurait été plus judicieuse. D’autant plus que ces architectes sont bien mieux
connus que la plupart des artistes présents dans ce dernier fonds, que se soit
en Occident ou en Russie (et même si leur importance a paru nécessiter, dans
les notices, des développements biographiques et des résumés de l’histoire de
l’architecture russe qui n’offrent que peu de rapport avec les œuvres
présentées). Rares sont toutefois les publications d’œuvres idéales de Thomas
de Thomon, mais le dessin exposé ici représente pour nous un Paysage antique
idéal bien différent des productions
d’Hubert Robert, comme il est écrit dans la notice.
Le principal intérêt de la présence de ces notices semble être de rendre
possible une présentation des œuvres en trois chapitres équilibrés, tant pour
le catalogue que sans doute aussi pour l’accrochage. Les chapitres ainsi
définis sont les suivants :
I.
« Occident : voyages d’études et commandes
étrangères. »
II. « Orient : explorations, expéditions et campagnes
militaires. »
III. « Russie : en quête d’identité nationale. »
L’hétérogénéité
de l’ensemble sélectionné ne facilite certes pas une répartition thématique. La
division adoptée n’apparaît ni commode, ni démonstrative. Ce choix est expliqué
par Mme Umstätter-Mamedova dans son essai : « La plupart de ces
dessins sont le fruit de voyages, mais le but et la nature de ces derniers
peuvent être fort différents. Il nous semble important de classer en trois
grandes catégories ces périples, qu’on pourrait souvent qualifier
d’initiatiques : les premiers sont des voyages d’études en Occident, suite
logique de l’enseignement académique ; les deuxièmes témoignent des
explorations, expéditions et campagnes militaires aux frontières de l’Empire ;
les troisièmes, souvent entrepris au retour des premiers, sont des voyages
intérieurs, à la redécouverte des hommes et des paysages caractéristiques de la
Russie, en quête d’une identité nationale en construction. En somme, ces œuvres
sont “voyageuses” à tous les points de vue » (p. 26). C’est
donc à une invitation au voyage que nous convie ce catalogue d’exposition et
sous ce rapport, sa lecture est dépaysante.
Soulignons enfin que les essais du catalogue sont à la fois en français
et en russe (ce qui n’est pas le cas des notices, hélas). Quant aux
inscriptions en russe relevées sur les œuvres et citées dans le catalogue
sommaire, elles ne sont pas toutes traduites, ainsi pour le dessin de Bruni
(même si dans ce cas l’inscription nous apprend seulement que ce dessin
original est offert respectueusement à Pauline Couriard). Il manque aussi au
catalogue sommaire un index en cyrillique, ainsi qu’un renvoi systématique aux
notices développées.
Malgré ces quelques remarques liées pour l’essentiel au choix exclusif
d’œuvres russes tirées de fonds « cosmopolites » (volonté d’attirer en
priorité au musée un public russe ou de profiter de l’engouement du public en
général pour la culture de ce pays ?), ce catalogue s’inscrit parfaitement
dans le nécessaire et très utile travail d’étude et de publication des
collections d’un musée. Rares sont encore les ouvrages de ce type, même si
l’intérêt pour l’art russe de cette période se généralise. Ce catalogue invite
donc à la publication des richesses similaires conservées dans les autres
collections publiques, suisses ou françaises. |