Umstätter, Lara - Guignard, Caroline - Meyer, Hélène: Peintres et voyageurs russes au XIXe siècle. Exposition Musée d’Art et d’Histoire de Genève, 25/11/08 - 16/02/09, puis au Musée des Beaux-Arts de La Chaux-de-Fonds, 14/03/09 - 14/06/09, 24,6x28 cm, 112 pages, 140 ill., ISBN 9782757202289, 29 euros
(Somogy, Paris 2008)
 
Compte rendu par Guillaume Nicoud
(guillaume.nicoud@wanadoo.fr)

 
Nombre de mots : 2727 mots
Publié en ligne le 2009-12-21
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=623
 
 

          Rares sont les fonds de peinture et d’art graphique russes conservés dans les musées occidentaux. L’invention et la publication de la belle série d’œuvres de ce type retrouvée au Musée d’art et d’histoire de Genève doivent donc être soulignés. Si l’ensemble paraît modeste et de qualité inégale, il a pu toutefois donner lieu à une exposition en les réunissant à d’autres dessins et tableaux russes du XIXe siècle conservés dans les collections publiques genevoises. Sans avoir malheureusement visité cette manifestation tant à Genève (4 décembre 2008 – 15 février 2009) qu’au musée des beaux-arts de la Chaux-de-Fond (14 mars – 14 juin 2009), nous tenterons ici d’en étudier le petit catalogue qui l’accompagnait : Peintres et voyageurs russes du XIXe siècle : Collections du Musée d’art et d’histoire de Genève.

 

          Poussée par la curiosité, Mme Lada Umstätter-Mamedova, conservatrice d’origine russe du Musée des beaux-arts de La Chaux-de-Fonds, a retrouvé puis étudié au Cabinet des dessins du Musée d’art et d’histoire de Genève une cinquantaine d’œuvres léguées le 10 juin 1899 par « Mme Pauline Couriard, peintre, veuve du docteur Couriard de Genève ». Cette mention, tirée du Journal du directeur de l’établissement, lui a permis d’entreprendre de fructueuses recherches dont elle présente les résultats dans un essai intitulé très justement « Les dessins voyageurs de Pauline Couriard » (p. 20-27). Celui-ci constitue la partie la plus intéressante de ce catalogue de format modeste contenant seulement deux essais, trente-huit notices développées des œuvres jugées les plus intéressantes, ainsi qu’un catalogue sommaire illustré de l’ensemble du legs Couriard. Le texte de Mme Umstätter-Mamedova nous éclaire avant tout sur l’histoire de ce fonds (bien qu’il faille parfois puiser certains détails dans sa notice consacrée à un tableau sans prétention de Mme Couriard représentant un Effet de neige, notice n° 38).

 

          Pauline Couriard est née Pelageia Petrovna Vokhina à Saint-Pétersbourg en 1848 d’une famille d’ancienne noblesse russe (son père Piotr Vokhin est lieutenant général dans l’armée russe). Elle devient l’élève du paysagiste académique Lev Feliksovitch Lagario (dont le fonds présente deux belles œuvres, notices n° 26 et 27). En 1876, elle est déjà l’épouse du Dr Alfred Couriard (médecin suisse officiant à l’hôpital Mariinsky, au centre de Saint-Pétersbourg) lorsqu’elle expose ses premiers paysages à l’Académie impériale et remporte même pour sa Vue du gouvernement de Pskov une petite médaille d’argent (renseignements tirés du catalogue et de l’article consacré à l’artiste dans l’Allgemeines Künstlerlexikon, München - Leipzig, K. G. Saur, 1999, t. 21, p. 578, qui recense sans doute la bibliographie la plus complète sur Pauline). Plus tard, elle est nommée membre d’honneur libre de l’Académie. En 1882, Pauline fonde le Premier cercle artistique des dames de la capitale russe et en devient la première présidente. L’objectif de cette société est de « faciliter l’accès des femmes aux cours de peinture, de sculpture et de dessin de l’Académie des beaux-arts, et de venir en aide aux peintres nécessiteux » (Umstätter-Mamedova, p. 23).

 

          Nous aimerions en apprendre plus sur cette société et notamment si elle prend comme modèle la Société d’encouragement des Arts déjà existante qui est protégée par la famille impériale et liée à l’Académie. Selon l’ouvrage en russe d’O. L. Leikind et de D. Y. Severyukhin, L’Âge d’or des associations d’art en Russie et en Union soviétique (1820—1932), Saint-Pétersbourg, 1992, l’initiative de cette société féminine revient à Pauline Couriard et à la princesse Anna Alexandrovna Imeretinski. Des artistes comme I. K. Aïvazovsky, V. A. Bobrov ou L. F. Lagario en sont d’actifs membres honoraires. La société collecte des fonds pour soutenir les familles d’artistes dans le besoin et se réunit chaque mercredi pour organiser des soirées artistiques, concerts et séances de dessin. À partir de 1885, elle présente même une exposition annuelle où dominent les œuvres à l’aquarelle. En 1894, Pauline quitte ses fonctions pour des raisons de santé. En 1892, pour fêter ses dix ans, la société instaure des bourses d’études pour les fils d’artistes, puis trois autres bourses sont créées en 1898 en hommage à Pauline Couriard décédée dans l’année. La société poursuit ses activités jusqu’en 1918.

 

          Toujours pour fêter les dix ans de la Société et de la présidence de Pauline, cette dernière reçoit de la part de ses amis, artistes professionnels ou amateurs, un « grand pupitre de bois rouge fabriqué à cette occasion » (Umstätter-Mamedova, p. 23), malheureusement non reproduit (comme le montage des œuvres, s’il en y a un). C’est ce pupitre et les œuvres qu’il renferme qu’elle lègue à titre posthume au musée de Genève en 1899.

          Son contenu s’est alors enrichi de dessins offerts ultérieurement par d’autres artistes de différentes nationalités, dont des Suisses et des Russes, rencontrés notamment durant un séjour du couple à Genève au cours des années 1880. C’est d’ailleurs durant ce voyage qu’elle effectue un premier don au musée genevois (en 1881) : un Portrait de l’empereur Nicolas Ier, pastel sur parchemin de l’artiste genevoise Nancy Mérienne (fig. 4, p. 22). Il constitue une preuve supplémentaire de son profond intérêt pour la promotion des artistes femmes, tout autant que pour la valorisation des échanges artistiques entre les deux pays.

          En tout, le pupitre contient 59 œuvres d’art, dont 53 dessins, quatre toiles et deux gravures. 47 de ces créations ont été produites par des Russes (43 dessins, trois tableaux ainsi qu’une gravure). Ces dernières sont largement majoritaires et constituent l’intérêt principal de ce legs. Il paraît donc légitime de les exposer en priorité.

          Ces œuvres russes forment toutefois une réunion « hétéroclite par la diversité des artistes représentés et cohérente par la relative unité temporelle de la création de ces œuvres » (Umstätter-Mamedova, p . 21), autour de 1890. En effet, à côté de belles productions d’artistes russes confirmés comme le portraitiste V. A. Bobrov, le graveur L. E. Dmitriev-Kavkazski, le paysagiste déjà cité L. F. Lagario ou encore le peintre de marine I. K. Aïvazovsky, on trouve des créations d’amateurs, certes non dénuées de qualité, comme celles du poète I. P. Polonski, du général A.A. Bilderling ou du voyageur P. I. Piassetski. La confrontation d’un détail d’un paysage à l’encre noire de Polonski avec son poème Sur le lac de Genève en guise d’introduction est d’ailleurs une idée heureuse.

          Bien que, comme le souligne très bien Mme Umstätter-Mamedova, l’art russe suit alors différents courants qui constituent tous plus ou moins des tentatives pour s’extraire de l’emprise que possède alors l’Académie impériale sur la vie artistique russe, presque toutes les œuvres exposées sont empreintes d’un réalisme devenu quelque peu académique, même celles d’artistes ambulants comme V. A. Bobrov et A. I. Morozov, ou comme l’étude de tête aquarellée du symboliste M. V. Nesterov (judicieusement employé pour servir de couverture). Les deux dessins des débuts de L. S. Bakst de ce fonds (Jeune fille en buste et Toréador, notices n° 10 et 11) ne prédisent pas ses futurs travaux pour les Ballets russes illustrés ici par une feuille représentant une Odalisque à l’intéressant jeu de courbes, étude pour le ballet Shéhérazade monté en 1910 et léguée au musée en 1977 (notice n° 12).

 

          La plupart des artistes russes du fonds Couriard soutiennent sans doute comme Aïvazovsky, Bobrov et Lagario, les activités de la société créée par Pauline. On souhaiterait donc savoir si le fonds constitue un échantillon représentatif des œuvres exposées par cette société. Nous pouvons aussi supposer que ces artistes ont comme objectif de présenter leurs œuvres à l’Académie impériale. La redécouverte d’un ouvrage intitulé Nos Artistes, publié par Fedor Il’ich Bulgakov (1852-1908) à Saint-Pétersbourg en 1890, a permis à Mme Umstätter-Mamedova de retracer leurs biographies et même celle de Pauline Couriard (il reproduit d’ailleurs son portrait ; fig. 3, p. 21). Seul Bakst et F. A. Bruni ne sont pas cités dans ce livre (notons que le format de la photographie du dessin de Bruni, La Sainte Trinité, dans le catalogue sommaire ne permet pas de juger de sa qualité ; p. 99). Or cet écrivain et journaliste critique d’art, spécialiste de V. V. Verechtchaguine (il lui consacre une monographie en 1896), est l’auteur d’une revue illustrée des expositions académiques de 1885 et 1886 et le sous-titre de son si utile ouvrage de 1890 précise justement qu’il s’agit d’une présentation des artistes ayant exposé à l’Académie durant les vingt-cinq dernières années.

 

          L’étude stylistique globale de ce legs, qui nous semble empreint d’un esprit commun, permettrait de mieux connaître les intérêts artistiques de Mme Couriaud et de son cercle, une recherche d’autant plus attendue ici qu’un catalogue sommaire du fonds est publié en fin d’ouvrage. Cette étude préciserait aussi l’importance de la technique de l’aquarelle dans les activités du Premier cercle artistique des dames, alors que ce médium connaît un engouement européen (souligné par Mme Hélène Meyer p. 16). La variété des nationalités des autres artistes présents dans ce fonds (les Suisses Gaston Castan et Salomon Corrodi, le Français Henri de Montpezat, l’Anglais Charles Heath, le Polonais Ignaz Kraszewski, le Finlandais Woldemar Toppelius et le Tchèque Karl Liebscher) invitent aussi à mieux cerner les rapports artistiques, professionnels et sociaux entre tous ces artistes. Elle témoigne du rôle particulier de Pauline Couriaud dans les relations et interactions artistiques « russo-suisses », qui est celui d’un véritable pont entre les deux cultures. Les essais et les notices soulignent partiellement l’importance générale des liens artistiques entre Genève et Saint-Pétersbourg. Les productions des paysagistes A. P. Bogoliobov et A. I. Mechtcherski (notices n° 7-9) sont ainsi rapprochées de celles de leur maître suisse Alexandre Calame. Mais un approfondissement de ces relations artistiques russo-suisses aurait été utile, ne serait-ce que parce qu’elles servent, comme pour ces derniers dessins, à réunir les œuvres par chapitres.

          Le choix de privilégier dans l’exposition des œuvres russes conservées dans les collections publiques genevoises reste aussi limité par les précédentes publications et présentations au public, que ce soit de la collection d’icônes du musée (Les Icônes du Musée d’art et d’histoire de Genève, Genève, Musée d’art et d’histoire, 1985) qui comporte des productions contemporaines aux œuvres léguées, ou des œuvres futuristes russes (pour la bibliographie à ce sujet, voir note 2, page 27).

 

          En dehors de l’étude préparatoire, déjà mentionnée, de Bakst pour les ballets russes et d’un beau dessin de Bogolioubov (Pêcheurs au large d’Ostende, vers 1850-1860) déposé au musée par la Société des Arts de Genève, toutes les autres œuvres conservées et exposées appartinrent à la famille Duval. Cette famille de joailliers genevois travaillant pour la cour de Russie illustre les relations entre Genève et Saint-Pétersbourg au début du XIXe siècle. Deux portraits de famille de 1816 réalisés à Genève par O. A. Kiprenski, du publiciste Étienne Dumont et du magistrat et manufacturier Jacob-David Duval (notices n° 6 et 7, provenant de la bibliothèque de Genève), complètent bien cette tentative de panorama de l’art russe durant ce siècle, comme les dessins d’A. P. Brioullov et d’A. O. Orlovski de l’Album de Ninette Duval-Töppfer, fille du peintre suisse Wolfgang-Adam Töppfer et épouse du joaillier et collectionneur François Duval (1776-1854).

          Toutefois, si les portraits peints de Kiprenski sont des créations inédites majeures, les dessins ont déjà fait l’objet d’une publication par Anne de Herdt (Dessins russes genevois et autres... de la collection Ninette Duval-Töpffer, catalogue d’exposition, Genève, Musée d’Art et d’Histoire, 12 janvier - 14 avril 1996, Genève, Musées d’art et d’histoire, 1996) où elle rappelle que « des collections reliées en albums, telles que celle-ci, jouaient à Genève aux XVIIIe et XIXe siècle un rôle socioculturel important. Elles ont participé d’une manière active à la diffusion du goût et à la connaissance du dessin. On les commentait en famille, on les échangeait entre amis et on les louait même pour une soirée dans les milieux les plus modestes » (p. 10). Le rapprochement de cet album avec le « pupitre » de Pauline se comprend aisément, les deux ayant sans doute rempli plus ou moins les mêmes fonctions, mais nulle part dans le catalogue n’est traitée malheureusement l’importance sociale de tels supports.

 

          Avec le legs Duval, à la Société des Arts de Genève pour les dessins déposés au musée et à la bibliothèque pour les portraits, réapparaît la question des liens artistiques noués entre Saint-Pétersbourg et Genève, au tout début du XIXe siècle cette fois-ci. Ils sont succinctement traités par Hélène Meyer dans son essai intitulé « Métamorphose d’une collection : du mutisme à l’explicite » (pp. 14-19) illustré notamment d’un portrait du savant suisse Leonhard Euler par le peintre et compatriote Joseph-Frédéric-Auguste Darbès, fruit d’une rencontre à Saint-Pétersbourg (fig. 2, p. 19). Le seul intérêt de la trop longue notice consacrée au Portrait de Diderot par D. G. Levistki (notice n° 1), un des chefs d’œuvres du musée de Genève déjà bien étudié, est de rappeler qu’il fut la propriété du joaillier et collectionneur de tableaux François Duval. Ce dernier possédait-il d’autres œuvres russes ? Sans apporter de réponse à cette question, l’essai de Mme Meyer est partiellement consacré à l’étude de l’activité de François Duval en tant que collectionneur à Saint-Pétersbourg. Il s’ouvre même sur une illustration humoristique du compositeur et ami de Duval, François-Adrien Boieldieu, qui s’est représenté revenant d’une vente de tableaux chez le marchand pétersbourgeois Germann Johann Klostermann (1758-1810) de la collection de la Société des Arts de Genève (déposée au musée de Genève, Cabinet des dessins ; fig. 1, p. 14). Soutenu par Boieldieu, François Duval avait réuni durant son séjour à Saint-Pétersbourg, puis à Genève, une importante collection de plus de deux cents peintures, principalement des écoles nordique, française et italienne. Mais, nouvelle frustration, ce sujet ne peut être que succinctement évoqué ici. Les recherches menées actuellement sur cette collection par un autre contributeur au catalogue, M Vincent Chenal, nous éclaireront prochainement. Les notices communes de M. Chenal et de Mme Meyer sur les portraits de Kiprenski, qui témoignent de l’accueil reçu par cet artiste dans la famille Duval lors de son séjour à Genève de juillet à septembre 1816, constituent par contre un des plus importants apports de cette publication.

 

          Nous pouvons toutefois nous interroger sur la présence et la « russification forcée » de deux dessins des architectes Giacomo Quarenghi et Thomas de Thomon de l’album Duval-Töppfer (notices n° 2 et 3). Ces deux paysages architecturaux idéaux, secondaires et déjà étudiés, se rattachent à la production occidentale des deux artistes. La publication d’autres œuvres russes du fonds Couriard aurait été plus judicieuse. D’autant plus que ces architectes sont bien mieux connus que la plupart des artistes présents dans ce dernier fonds, que se soit en Occident ou en Russie (et même si leur importance a paru nécessiter, dans les notices, des développements biographiques et des résumés de l’histoire de l’architecture russe qui n’offrent que peu de rapport avec les œuvres présentées). Rares sont toutefois les publications d’œuvres idéales de Thomas de Thomon, mais le dessin exposé ici représente pour nous un Paysage antique idéal bien différent des productions d’Hubert Robert, comme il est écrit dans la notice.

 

          Le principal intérêt de la présence de ces notices semble être de rendre possible une présentation des œuvres en trois chapitres équilibrés, tant pour le catalogue que sans doute aussi pour l’accrochage. Les chapitres ainsi définis sont les suivants :

I. « Occident : voyages d’études et commandes étrangères. »

II. « Orient : explorations, expéditions et campagnes militaires. »

III. « Russie : en quête d’identité nationale. »

          L’hétérogénéité de l’ensemble sélectionné ne facilite certes pas une répartition thématique. La division adoptée n’apparaît ni commode, ni démonstrative. Ce choix est expliqué par Mme Umstätter-Mamedova dans son essai : « La plupart de ces dessins sont le fruit de voyages, mais le but et la nature de ces derniers peuvent être fort différents. Il nous semble important de classer en trois grandes catégories ces périples, qu’on pourrait souvent qualifier d’initiatiques : les premiers sont des voyages d’études en Occident, suite logique de l’enseignement académique ; les deuxièmes témoignent des explorations, expéditions et campagnes militaires aux frontières de l’Empire ; les troisièmes, souvent entrepris au retour des premiers, sont des voyages intérieurs, à la redécouverte des hommes et des paysages caractéristiques de la Russie, en quête d’une identité nationale en construction. En somme, ces œuvres sont “voyageuses” à tous les points de vue » (p. 26). C’est donc à une invitation au voyage que nous convie ce catalogue d’exposition et sous ce rapport, sa lecture est dépaysante.

 

          Soulignons enfin que les essais du catalogue sont à la fois en français et en russe (ce qui n’est pas le cas des notices, hélas). Quant aux inscriptions en russe relevées sur les œuvres et citées dans le catalogue sommaire, elles ne sont pas toutes traduites, ainsi pour le dessin de Bruni (même si dans ce cas l’inscription nous apprend seulement que ce dessin original est offert respectueusement à Pauline Couriard). Il manque aussi au catalogue sommaire un index en cyrillique, ainsi qu’un renvoi systématique aux notices développées.

 

          Malgré ces quelques remarques liées pour l’essentiel au choix exclusif d’œuvres russes tirées de fonds « cosmopolites » (volonté d’attirer en priorité au musée un public russe ou de profiter de l’engouement du public en général pour la culture de ce pays ?), ce catalogue s’inscrit parfaitement dans le nécessaire et très utile travail d’étude et de publication des collections d’un musée. Rares sont encore les ouvrages de ce type, même si l’intérêt pour l’art russe de cette période se généralise. Ce catalogue invite donc à la publication des richesses similaires conservées dans les autres collections publiques, suisses ou françaises.