 | Bascou, Marc - Distel, Anne: Le mystère et l’éclat, pastels du musée d’Orsay. Exposition musée d’Orsay, Paris, 8 octobre 2008 - 1er février 2009. 176 pages, 29,4 X 23,6 cm, 110 illustrations, ISBN : 9782711850914, 39 euros
(Rmn, Paris / musée d’Orsay 2008)
|
Compte rendu par Bettina Bauerfeind, Université Paris IV Sorbonne Nombre de mots : 2322 mots Publié en ligne le 2009-02-23 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=654 Largement tombée en désuétude après son apogée au XVIIIe
siècle, la pratique du pastel connaît une période de réhabilitation et
de renouveau qui débute vers 1850 et se prolonge durant toute la
seconde moitié du XIXe siècle : des
expositions spécifiquement consacrées au genre, le soutien de grands
critiques d’art ainsi que la fondation d’une Société des pastellistes
français (en 1885) ne présentent là que quelques-uns des signes
extérieurs de l’engouement artistique pour cette technique.
L’exposition « Le mystère et l’éclat. Pastels du musée d’Orsay »
organisée par Philippe Saunier (conservateur au musée d’Orsay) en
retrace l’évolution artistique à travers plus d’une centaine d’œuvres
tirées de sa riche collection de près de 350 pastels, couvrant la
période de 1850 à 1914. Présentant « les enjeux esthétiques qui firent
du pastel un laboratoire essentiel de la modernité » (Serge Lemoine,
avant-propos, p. 9), les illustrations des œuvres (imprimées sur un
papier mat, épais et légèrement rugueux qui évoque à merveille l’aspect
matériel des œuvres) se voient ici accompagnées d’un certain nombre
d’interrogations scientifiques. Celles-ci se focalisent surtout sur des
approches artistiques singulières : des chapitres entiers sont
consacrés à la production de Millet, de Manet, de Degas, de Redon et
des symbolistes.
Introduisant le sujet, Claude Arnaud (« Poussières d’étoile », p.
11-22) ébauche l’évolution générale de cette renaissance – la plupart
de ses propos seront par la suite précisés par les autres auteurs.
Arnaud rappelle également à cet endroit les principales différences
avec la production pastelliste du XVIIIe
siècle : au cours de son âge d’or, presque uniquement dédié à l’art du
portrait, les genres et sujets du pastel vont maintenant s’élargir. Si
le portrait demeure un domaine important, il relève d’un autre intérêt
artistique : les créateurs n’y présentent plus les sentiments univoques
d’un état psychologique particulier, mais rendent l’expression de leurs
modèles insaisissables. Si « les peintres des Lumières observaient tout
à la loupe, en savants omniscients, ceux du second XIXe
siècle préfèrent les prismes déformants » (p. 15). Tissant un lien vers
le présent, Claude Arnaud signale également la présence de pastels
d’artistes contemporains dans l’exposition (mais qui ne figurent pas
dans le catalogue) : des œuvres d’Aurélie Nemours et de Sam Szafran. «
Qu’il s’agisse de prolonger des recherches optiques ou de parfaire un
inventaire immobilier et végétal, ils témoignent l’un et l’autre de
l’avenir d’un médium plus qu’habile à rendre ce que le cerveau perçoit,
les yeux clos » (p. 22).
Stéphane Guégan (« Retour en grâce », p. 24-26) présente ensuite
l’opinion des critiques d’art de l’époque : il fait part de leurs
réticences (comme la déception des frères Goncourt face aux pastels du
Salon de 1852 et l’opinion d’Octave Mirabeau et de Félix Fénéon selon
laquelle les œuvres de la première exposition de la Société des
pastellistes français à la galerie Georges Petit en 1885 ne surpassent
pas le riche héritage du XVIIIe
siècle), mais souligne également leurs éloges lorsque Fénéon qualifie
Manet, Degas, Monet et Renoir de « vrais rénovateurs du genre » ou que
Baudelaire et Théophile Gautier s’enthousiasment pour les études de
ciel et paysages de Camille Flers (1802-1868) – esquissant ainsi la
façon dont « un style et un discours d’avenir se constituent » autour
de 1850 quand Millet « entre en scène » (p. 25).
Jean-François Millet (1814-1875)
Selon Marie-Pierre Salé (« Jean-François Millet, Le renouveau du pastel au milieu du XIXe
siècle », p. 40-42), l’ampleur de l’activité de Millet pastelliste fut
publiquement révélée par deux événements majeurs qui suivent la mort de
l’artiste. À peine six mois plus tard, Émile Gavet vend son importante
collection de pastels du maître ; douze ans après, une rétrospective de
Millet organisée à l’École des beaux-arts à Paris accorde une place
importante à ceux-ci : cinquante-deux pièces y occupent tout un étage.
Accueillis favorablement par la critique, l’engouement pour les pastels
de Millet ne cesse de croître vers la fin du XIXe et au début du XXe
siècle. Toutefois, cette production, « assez tardive et très largement
commerciale, fut développée par le peintre pour répondre à la demande
des amateurs à la fin des années 1850, et ce jusqu’à la fin de sa vie.
Cette caractéristique différencie Millet des autres artistes qui
marquèrent l’histoire du pastel au XIXe
siècle, Degas ou Redon essentiellement, pour qui prévalaient les enjeux
intellectuels, artistiques et la dimension expérimentale de la pratique
du pastel » (p. 41). Encouragé par ses mécènes (Émile Gavet devient son
principal commanditaire et acquéreur de pastels à partir de 1865),
Millet reprend presque toujours en pastel des motifs antérieurs tirés
de ses dessins (La Baratteuse, 1866) ou peintures (La Femme au puits,
1866-68), déjà souvent reproduites par des gravures. Toutefois le
pastel entraîne un changement sensible. Il infuse une légèreté sans
précédent au sein de la production de l’artiste, ici « retravaillée
dans un sens plus pittoresque, pour en livrer une image moins rude :
c’est précisément cette idéalisation, ce réalisme édulcoré qui en
assuraient une réception favorable » (p. 42). Élargissant les sujets de
cette technique par son goût pour le réalisme flamand et hollandais,
Millet se révèle « dessinateur » de pastel : il utilise la technique «
comme un crayon de couleur » (p. 42) et l’associe le plus souvent à un
dessin au crayon noir très affirmé, précisant les contours de sa
composition.
Édouard Manet (1832-1883)
À la différence de Millet, Manet compose ses pastels sur des dessins
sous-jacents et en réalise la plupart sur des toiles blanches montées
sur châssis (et plus rarement sur des feuilles de papier ou des
cartons). L’artiste se consacre au pastel seulement vers la fin de sa
carrière, quand, atteint d’une ataxie locomotrice (qui allait dégénérer
en une paralysie des jambes), la peinture à l’huile lui était trop
épuisante. Réalisant un nombre important de pastels, le musée d’Orsay
possède, selon Isabelle Cahn (« Manet et son entourage », p. 50-53) «
une collection exceptionnelle, où tous les sujets abordés par Manet
sont représentés » (p. 53).
L’artiste associe la technique du pastel presque exclusivement au
portrait féminin. Le Portrait de Madame Édouard Manet sur un canapé
bleu de 1874, un des premiers pastels de l’artiste, rappelle l’élégance
des portraits du XVIIIe siècle tout en
s’en éloignant par son réalisme. Car l’artiste « tempère le classicisme
de son sujet par l’attitude décontractée de son modèle. Mme Manet
semble saisie sur le vif, juste avant ou au retour d’une promenade »
(p. 51). Une scène intérieure davantage intime est Le Tub (1878-79),
qui appartient à une série de pastels représentant des femmes à la
toilette dont la douceur de la technique « traduit à merveille
l’intimité ouatée des mondes clos » (p.51).
Le portrait en buste constitue un sujet de prédilection dans la
production de Manet pastelliste. En effet, Manet réalise, entre 1878 et
1883, plus de soixante-dix pastels de femmes en buste. Le Portrait d’Irma Brunner (dit aussi La Femme au chapeau noir, dit aussi La Viennoise,
vers 1880-1882), chef-d’œuvre du musée d’Orsay, est un portrait en
buste se détachant sur un fond gris : représenté de profil, la
chevelure en chignon, un chapeau noir couronné de plumes encadre son
visage. Image de pudeur par la coiffe et le col haut strictement fermé,
« les cheveux fous sur la nuque et l’accroche-cœur sur la tempe
ajoutent une note de frivolité à ce portrait un peu collet monté » (p.
52).
Plus rare dans la production de Manet, est le portrait masculin. Le Portrait de Jean de Cabanès (dit Cabaner,
1880), présente le compositeur un an avant sa mort (emporté par la
phtisie) et témoigne d’un rare réalisme du peintre qui avait tendance à
enjoliver ses modèles. Le long visage pâle, des joues creuses et yeux
enfoncés dans les orbites, « la graphie nerveuse accentue le
caractère maladif de la physionomie du musicien, en particulier les
traits en zigzag balafrant ses tempes ombrées d’étranges nuances bleues
» (p. 53).
Isabelle Cahn constate enfin deux filiations directes avec les pastels
de Manet dans les portraits de Berthe Morisot (un pastel figurant dans
le catalogue : Portrait de Madame Edma Pontillon, née Morisot, sœur de l’artiste, 1871) ainsi que La Matinée rose de son élève Eva Gonzalès, exposé au Salon de 1874.
Edgar Degas (1834-1917)
Si Degas utilise le pastel à ses débuts pour des études préparatoires (il en réalisa quelque sept cents dont celle de Sémiramis construisant Babylone qui figure dans l’exposition et qui date de 1861), se consacre par ailleurs au paysage (le musée d’Orsay possède la série des Petits paysages
que l’artiste réalise sur les côtes de Normandie en 1869) et observe le
monde du travail des blanchisseuses (inauguré par le pastel La Repasseuse
en 1869), Anne Roquebert (« Degas réinvente le pastel », p. 64-69)
constate qu’il ne s’adonne pleinement à la technique qu’au moment d’une
dégradation oculaire sensible après un séjour passé à la
Nouvelle-Orléans (1872-73). Participant activement aux manifestations
des impressionnistes entre 1874 et 1886, il commence alors à utiliser
le pastel d’une façon originale sur des monotypes, nouvelle technique
d’estampe (passés sous une presse, un motif tracé en encre ou peinture
à l’huile sur des plaques de métal est reproduit sur plusieurs feuilles
de papier). Parmi les centaines de monotypes pastellisés que le peintre
va réaliser, apparaissent aussi ses nouveaux sujets de prédilection
comme les femmes à la toilette (Femme sortant du bain, 1876-77) et les danseuses (Ballet, dit aussi L’Étoile,
1876-77). Par ailleurs, Degas associe également le pastel à d’autres
techniques artistiques (comme la gouache ou la détrempe), intervient
avec de la vapeur sur des parties de ses compositions et se libère du
format standard des feuilles de papier en ajoutant des bandes selon ses
besoins sur des côtés des œuvres en cours (La Danseuse au bouquet saluant,
vers 1877). Le pastel devient la technique favorite de Degas pendant
les années quatre-vingts quand, en rapport avec sa baisse de vision,
l’artiste commence à supprimer des détails comme les signes distinctifs
d’un visage – c’est manifeste dans des compositions comme les Danseuses (1884-1885) et Le Tub
(1886) – et il en fait un usage presque exclusif à partir de 1895. La
plupart de ses œuvres seront alors exécutées en couches de couleurs
superposées (chaque étape étant stabilisée par un fixatif) sur du
papier calque, l’« éclat exceptionnel » de ses compositions provenant,
selon l’artiste, de l’absence du noir dans sa palette – celui-ci n’est
qu’évoqué par le mélange optique de deux autres tons.
Odilon Redon (1840-1916)
Autour de 1890 Redon se met progressivement au pastel, passant du
fusain à une technique similaire en couleur : comme le note Dario
Gamboni (« Une irradiation des choses pour le rêve : les pastels
d’Odilon Redon », p. 102-107), le pastel s’applique de manière analogue
et sur des supports identiques. Se fondant sur une distinction établie
par Harriet Stratis (« Beneath the surface : Redon’s methods and
materials », in cat. exposition Odilon Redon Prince of Dreams, p.
353-377), l’auteur retrace les trois périodes de la production
pastelliste d’Odilon Redon entre 1893 et 1912 et les met en relation
avec un certain nombre des œuvres de l’exposition. Dans un premier
temps surtout associé au fusain – il en rehausse le dessin ou transpose
en pastel des dessins ou gravures anciennes (Entretien mystique,
s.d.) – le pastel l’emporte sur ce dernier après 1893. Utilisant des
couleurs plus intenses et parfois trempées dans l’eau, et renonçant
vers 1900 à fixer la dernière couche de ses peintures (ce qui leur
donne plus d’éclat), Redon associe maintenant le pastel davantage à des
traits de plomb, de craie noire ou de crayon Conté (Profil sur méandres rouges,
vers 1900). Après 1912, l’artiste abandonne toute utilisation de
fixatif : seul leur encadrement sous verre (que le peintre supervise
strictement) permet alors la conservation des œuvres. L’art d’Odilon
Redon, évocateur de mystère, puise, comme le souligne Dario Gamboni par
la suite, dans l’extrême indétermination du sujet. De figuration
ambiguë, il est en effet impossible de comprendre la signification des
pastels comme La Couronne (1910) ou Le Grand Vitrail (1904). Même quand ceux-ci font référence aux récits mythiques (Le char d’Apollon, 1905-1914) ou à la religion, orientale (Le Bouddha, vers 1906-1907) ou occidentale (Le Sacré Cœur,
1910), le sujet reste toujours dans l’équivoque. Dario Gamboni termine
en soulignant l’importance de la collection de pastels de Redon du
musée d’Orsay qui, « bien que d’intérêt inégal, constitue l’un des
ensembles de pastels de Redon les plus importants » (p. 107).
Symbolistes
David Jumeau-Lafond (« Symbolismes », p. 128-131) souligne l’adéquation
matérielle du pastel, « poudre à la fragilité diffuse qui reste en
suspens à la surface du papier dont elle effleure le grain et épouse à
peine les reliefs invisibles » (p. 128), avec le projet artistique des
symbolistes. Il écrit : « c’est justement pour exprimer ces sensations
troubles ou insaisissables que les artistes eurent alors souvent
recours au pastel, technique “idéale” pour évoquer les mystères, les
angoisses et les songes » (p. 129). Selon lui, les artistes symbolistes
ne cherchent jamais à capturer l’individu mais « l’âme humaine tout
entière » (p. 129). Ainsi il explique l’« aura diffuse » des portraits
d’Eugène Loup (1867-1948 ; Tapisserie, dit aussi Rêverie, dit aussi Mélancholie, vers 1901), de Jósef Rippl-Rónai (1861-1927 ; Femme à la fleur, 1891) et de Paul Helleu (1859-1927 ; Femme assise, accoudée à une table, 1889, et Portrait de Madame Paul Helleu,
1894) entre autres. Puis l’auteur attire l’attention sur le traitement
des fonds des pastels de Lucien Lévy Dhurmer (1865-1953) qui place dans
des lieux « idéaux » ses modèles, personnages fictifs ou anonymes –
comme la créature marine de Méduse, (dit aussi Vague furieuse, 1897) ou la figure féminine énigmatique Le Silence (1895) – autant que personnes réelles, dont le Portrait de Georges Rodenbach
(1895) devant une « vue rêvée de Bruges » évoquant à la fois le poète
belge et son œuvre. Il écrit : « Le pastel est ici poussé dans ses
derniers retranchements pour évoquer silencieusement le portrait d’une
“âme” plutôt que celui d’un corps » (p. 130). De façon analogue, les
paysagistes symbolistes ne cherchent pas à représenter l’environnement
de manière naturaliste, mais en représentent l’atmosphère. Entre
autres, l’auteur cite Le Dernier Labeur du jour (dit aussi Porteurs de fagots, dit aussi Retour de la forêt, 1891) de Giovanni Segantini (1858-1899), la Nocturne au parc royal de Bruxelles (1897) de William Degouve de Nuncques (1867-1935) et La Barrière
(vers 1892) de Ker-Xavier Roussel (1867-1944). Jean-David Jumeau-Lafond
conclut : « loin des aimables certitudes du siècle des Lumières, le
pastel symboliste tente ainsi l’exploration d’un univers sur lequel la
nuit est tombée et où les rêves prennent parfois l’allure de cauchemars
» (p. 131).
Témoignant de l’ampleur de la collection des pastels du musée d’Orsay,
l’ouvrage ébauche l’évolution stylistique de la technique au cours de
la deuxième moitié du XIXe siècle à travers un nombre d’artistes-clés,
rattrapant souvent ses lacunes par les textes (comme, par exemple,
l’absence d’Henri Fantin-Latour). Si un chapitre sur l’impressionnisme
aurait dû être ajouté (des pastels de Claude Monet, de Pierre-Auguste
Renoir et de Mary Cassat figurant dans l’ouvrage), par la qualité de
ses interrogations scientifiques et sa belle mise en page, le catalogue
satisfait amplement les attentes.
Sommaire
Guy Cogeval, Préface, p. 7
Serge Lemoine, Avant-propos, p. 9
Claude Arnaud, Poussières d’étoile, p. 11-22
Stéphane Guégan, Retour en grâce, p. 24-26
Marie-Pierre Salé, Jean-François Millet, Le renouveau du pastel au milieu du XIXe siècle, p. 40-42
Isabelle Cahn, Manet et son entourage, p. 50-53
Anne Roquebert, Degas réinvente le pastel, p. 64-69
Dario Gamboni, Une irradiation des choses pour le rêve : les pastels d’Odilon Redon, p. 102-107
Jean-David Jumeau-Lafond, Symbolismes, p.128-131
|
