Ribement, Francis (dir.): L’étrange Monsieur Merson. Exposition au musée des Beaux-Arts de Rennes, 10 décembre 2008 - 8 mars 2009. 288 pages, 281 illustrations, 22 x 28 cm, ISBN 978-2-914528-61-0, 30 euros
(Lieux Dits, Lyon 2008)
 
Compte rendu par Alain Bonnet, Université de Nantes
(ajc.bonnet@free.fr)

 
Nombre de mots : 1566 mots
Publié en ligne le 2009-04-10
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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     L’histoire de l’art du XIXe siècle a subi, en l’espace d’une génération, une évolution radicale. En une trentaine d’années, le corpus qui définissait les formes traditionnelles de l’historiographie académique, limité aux grands noms désignés comme les étapes de l’évolution stylistique et les acteurs de la modernité artistique, s’est considérablement élargi. L’allée bien ordonnée qui conduisait nécessairement de David à Delacroix, de Courbet à Manet, de Cézanne à Picasso, a laissé la place à un réseau de voies secondaires, de chemins de traverse, de sentiers inexplorés qui tracent une géographie moins convenue de la production artistique de cette période. La multiplication des ouvrages, des expositions, des colloques, des études universitaires permet d’en donner aujourd’hui une image plus juste, parce que mieux informée et finalement plus surprenante.

     L’exposition, organisée au musée des beaux-arts de Rennes, consacrée à Luc-Olivier Merson, et le catalogue qui l’accompagne, en offrent un nouvel exemple. Le titre lui-même a valeur de déclaration de principe : L’étrange Monsieur Merson. Accorder ce qualificatif à un peintre qui n’était jusqu’alors considéré, quand il l’était encore, que comme un exemple parmi d’autres de la peinture officielle du XIXe siècle, un académicien qui n’aurait dû qu’à sa position institutionnelle et au mauvais goût légendaire des pouvoirs publics de poursuivre une carrière marquée par les honneurs et les commandes, témoigne en effet du nouveau regard porté sur l’autre XIXe siècle. Francis Ribemont, le directeur du musée de Rennes, expose dans son avant-propos le caractère, peut-être encore provocant, de cette démarche : « Tout le propos de cette exposition consiste donc à tenter de répondre à cette question : qu’est-ce qui fait naître ce sentiment d’étrangeté ? Comment la formation de l’artiste, l’influence de son père [le peintre raté et critique d’art très académique Olivier Merson], son séjour à Rome, ses choix de la Grande Manière et de peintre religieux, ses sources, son processus créatif, ses amis et relations, ses renoncements aussi face aux avant-gardes, ont façonné un destin singulier et un style, ou des styles, qui échappent aux tiroirs commodes des historiens d’art. »

     Cette étrangeté fut reconnue du vivant même de l’artiste. Zola qualifiait ses tableaux de « compositions énigmatiques », Roger Ballu saluait son « goût de l’étrange », Alfred Darcel soulignait le caractère « bizarre » de son prix de Rome et de ses envois académiques de pensionnaire de la villa Médicis. La propension de Merson à retenir des sujets rares (Saint Edmond, roi d’Angleterre, martyr – 1871), des iconographies savantes (Bella Matribus Detestata ou Le Sacrifice à la Patrie – 1874), à traiter ses sujets en empruntant les caractères stylistiques à différentes époques de l’art (le décor du Sacré-Cœur à Montmartre), à situer ses thèmes religieux dans la campagne bretonne (Je vous salue Marie, 1885) donne de l’artiste une image qui va bien au-delà de celle généralement retenue pour apprécier l’art académique, officiel ou pompier des « chers Maîtres » qui exposaient au Salon. Merson, bénéficiant d’un réseau efficace de soutiens et de commanditaires, renonça assez vite à exposer au Salon et consacra son talent à ses clients, aux commandes officielles de décors (Sacré-Cœur, Opéra Comique, Hôtel de Ville, Sorbonne) ou aux cartons de vitraux. Il conviendrait d’ailleurs d’interroger à présent cette notion péjorative de « chers Maîtres » accolée aux peintres du Salon. Une meilleure connaissance de la diversité stylistique et thématique des œuvres de Salon permettrait sans doute de mettre au jour de nouvelles surprises, et d’atténuer finalement le caractère singulier de l’œuvre de Merson : Paul Baudoüin, François Ehrmann, Édouard Toudouze, Henry Lévy, Georges Clairin, Aimé Morot, Georges Rochegrosse, pour ne citer que quelques noms de peintres contemporains de Merson, mériteraient sans doute, et tout autant que lui, une exposition, qui pourrait offrir des découvertes aussi surprenantes que celles qui sont fournies par l’exposition de Rennes.

 

      Le catalogue publié à l’occasion de cette exposition permet au moins d’inscrire Merson dans son temps. Cet ouvrage est issu d’une thèse de doctorat, qui n’a pas encore été soutenue. Passons sur le problème que pourrait constituer, moralement au moins, le fait de devancer par une publication officielle la sanction académique qui doit valider un travail universitaire. L’auteur, en l’espèce, imite les pensionnaires romains qui ne devaient pas user de leur talent à des fins commerciales avant le terme de leurs études, mais qui tournaient souvent le règlement pour bénéficier de la célébrité passagère attachée à l’obtention du Grand Prix (Luc-Olivier Merson lui-même, avec Le Sacrifice des poupées – 1871).

     La double nature de cette publication, thèse de doctorat et catalogue d’exposition, est par exemple perceptible dans les annexes qui offrent trois listes pour les illustrations : les œuvres exposées, les œuvres illustrées mais non exposées et une liste « rassemblant uniquement les reproductions des œuvres exposés » (?). La bibliographie, réduite à l’essentiel, ne permet pas de rendre compte du foisonnement actuel des études sur cette période artistique. L’ouvrage est, quoi qu’il en soit, d’une lecture agréable, d’une construction solide et d’une facture soignée, même si l’on peut regretter que certains tableaux soient reproduits en double page sans marge (Le Loup d’Agubbio – 1877 ; Le Repos pendant la fuite en Égypte – 1879…), ce qui en altère la lecture, et que les images ne rendent pas toujours justice aux qualités de coloriste de Merson. Anne-Blanche Stévenin fournit l’essentiel du texte, complété par un court essai de Pierre Vaisse sur les décors peints de Merson qui, quel qu’en soit l’intérêt, ne s’imposait sans doute pas en préambule d’un chapitre consacré aux décors peints de Merson, et par une étude d’Emily Beeny sur Merson et les États-Unis. La postface de Jacques Foucart relate le sauvetage rocambolesque du grand décor réalisé par Merson pour un hôtel particulier parisien. Ce compte rendu, modeste mais enlevé, n’est pas la partie la moins intéressante de l’ouvrage ; il souligne l’extraordinaire retournement de fortune qui a marqué ces dernières décennies. En 1974, une opération immobilière, autant justifiée par la fièvre spéculative de la période que par le mépris alors porté à ce type de production artistique, mit à bas l’Hôtel Vatel-Dehaynin, témoignage exceptionnel de l’architecture bourgeoise du début du XXe siècle. Cet hôtel particulier abritait trois grandes peintures murales de Merson, promises par indifférence à la destruction. Ces toiles, grâce à la diligence avisée de quelques conservateurs, purent finalement être sauvées et exposées, un temps, au musée d’Orsay, avant de regagner les réserves de cette institution.

     Le reste de l’ouvrage se présente plus comme une biographie de l’artiste que comme un véritable catalogue d’exposition : les œuvres exposées ne sont pas analysées individuellement et le lien entre l’illustration et la portion du texte qui s’y réfère ne facilite pas toujours la lecture. L’auteur traite dans le premier chapitre des débuts du peintre et de son apprentissage à l’École des beaux-arts. Le séjour romain à la villa Médicis et les envois réglementaires du lauréat du prix de Rome sont étudiés dans le deuxième chapitre. Le troisième chapitre, sous le titre un peu vague « Luc-Olivier Merson et le goût de son temps », analyse les envois de Merson au Salon et aux expositions de province, son réseau de clients et de commanditaires, son implication dans les institutions artistiques, l’École des beaux-arts, l’Académie des Beaux-Arts et le jury du Salon. Le quatrième chapitre étudie les grands décors réalisés par le peintre, le cinquième son travail, très important, d’illustrateur de Shakespeare, Hugo, Hérédia…

     Le sixième chapitre, en forme de conclusion, pose à nouveau la question : Mais qui est donc l’étrange Monsieur Merson ? Merson accepta, en 1912, la présidence de l’exposition organisée par le galeriste Georges Petit sous le titre provocateur d’Exposition des Pompiers, qui signait, d’une certaine manière, la défaite des peintres officiels face au déploiement de l’art indépendant, puis des avant-gardes. Si Merson, par ses origines familiales, par sa formation, par son respect du bien-faire et de la tradition, par son Cursus honorum qui le conduisit du prix de Rome à un siège à l’Académie des Beaux-Arts, incarne bien l’artiste officiel par excellence de la fin du siècle, la diversité de ses productions, le caractère abstrus de ses sujets, sa technique précieuse, ses emprunts stylistiques disparates ne semblent pas le destiner à en être l’archétype ou la caricature. Mais existe-t-il réellement un archétype du peintre pompier ?  Jacques Thuillier avait rappelé, en son temps (Peut-on parler d’une peinture « pompier » ?, Paris, 1984), l’inconsistance d’une telle catégorie stylistique. La connaissance de plus en plus précise de la réalité complexe de la production artistique de la seconde moitié du XIXe siècle invite à juger prudemment les acteurs remis en lumière de cet art officiel. Pour l’heure, la recherche savante n’a dégagé que quelques îlots dans un océan d’ignorance. Lorsque le territoire sera mieux balisé, on pourra alors situer avec plus de précision les artistes en fonction des courants, des écoles, des groupes, des associations ou des institutions. Merson pourra dès lors trouver sa juste place dans la pratique de la peinture d’histoire du dernier tiers du XIXe siècle. Et son étrangeté, aujourd’hui célébrée comme une qualité justifiant son retour au premier plan, pourrait alors être jugée moins singulière. Demeurerait toutefois l’essentiel, les propriétés plastiques des œuvres elles-mêmes.

 

Sommaire :

 

Avant-propos, Francis Ribemont                                         p. 9

Introduction, Bruno Foucart                                               p. 12

Les éléments biographiques, Anne-Blanche Stévenin           p. 16

La naissance d’une vocation, Anne-Blanche Stévenin           p. 38 

Le séjour à la villa Médicis, Anne-Blanche Stévenin              p. 54

Luc-Olivier Merson et le goût de son temps, Anne-Blanche Stévenin         p. 84

Les décors peints des édifices publics, Pierre Vaisse               p. 116

Les grands décors, Anne-Blanche Stévenin                             p. 124

Merson et les Etats-Unis, Emily Beeny                                   p. 198 

Luc-Olivier Merson illustrateur, Anne-Blanche Stévenin         p. 220

Mais qui est donc l’étrange Monsieur Merson, Anne-Blanche Stévenin      p. 234 

Annexes :

Liste des œuvres exposées                                                       p. 260

Liste des illustrations                                                               p. 266

Liste des figures                                                                      p. 271 

Sources d’archives et de manuscrits                                          p. 277

Bibliographie et sources                                                            p. 278

Remerciements                                                                        p. 280

Un sauvetage extraordinaire, Jacques Foucart                          p. 282