Lichtenstein, Jacqueline - Michel, Christian (sous la direction de): Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture - Tome I, Vol. 1-2: Les Conférences au temps d’Henry Testelin, texte établi par B. Gady, J. Blan, J.-G. Castex, M.A. Castor et K. Haouadeg, préface de H.-C. Cousseau, présentation de Th. W. Gaehtgens, format: 22 x 28,5, 829 pages, Ill. N/B et couleur, ISBN: 978-2-84056-235-1 / 978-2-84056-190-3, au 31 mars 39,50/Vol., 49,- EUR/Vol.
(ENSBa, Paris 2007)
 
Compte rendu par José Lothe, EPHE
(jlothe@free.fr)

 
Nombre de mots : 1815 mots
Publié en ligne le 2008-06-23
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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Jusqu’à la publication de cet ouvrage, il manquait à l’histoire de l’art une source essentielle,  l’ensemble des conférences qui avaient été prononcées par les peintres et sculpteurs de l’Académie royale de Peinture et de sculpture ; les historiens ne pouvaient disposer que des Mémoires inédits... [1] où ils pouvaient trouver quantité de renseignements sur les peintres académiciens, des Mémoires pour servir à l’histoire de l’Académie royale de peinture et de sculpture [2] édités à l’initiative d’Anatole de Montaiglon, le même qui, de 1875 à 1892, fut le maître d’œuvre de la publication des Procès-verbaux de l’Académie royale… [3]. On trouvera dans cette publication la liste exhaustive et l’analyse de toutes les tentatives de publication, toujours partielle, de ces conférences depuis Félibien [4] jusqu’à  M. Alain Mérot [5], mais aucune édition scientifique de l’intégralité des conférences n’avait été menée à bien. C’est dire l’importance de cette nouvelle publication  qui, sous la direction de Mme Jacqueline Lichtenstein et de M. Christian Michel, a l’ambition d’être complète  et dont les deux premiers volumes du premier tome viennent de voir le jour, édités par l’École nationale des Beaux-Arts avec le concours du Centre allemand d’histoire de l’art.

 

À Paris, il n’existait pas de guildes de peintres comme il s’en trouvait dans les pays du Nord mais les maîtres peintres et sculpteurs étaient réunis en une jurande ; l’Académie naquit de la réaction d’un petit groupe d’artistes parisiens décidés à s’opposer de toutes leurs forces à cette tutelle et à affirmer le caractère libéral de leurs activités,  c’est-à-dire la possibilité de les exercer librement. C’était bien après l’Italie, et même quatre ans après que quelques graveurs en taille-douce et marchands d’estampes, emmenés par Abraham Bosse, aient fait enregistrer devant notaire leur opposition à l’établissement d’une communauté réunissant les métiers de la gravure dont un certain Palevoisin  avait eu l’idée. Leur démarche avait été couronnée de succès. Quand, au début de l’année 1648, quelques peintres s’avisèrent de s’affranchir de la communauté des peintres, ils trouvèrent l’appui d’un conseiller d’État, curieux de peinture, Martin de Charmois qui rédigea et présenta au roi une requête qui, avec l’arrêt du Conseil d’État daté du 20 janvier 1648, constitue l’acte de naissance de l’Académie. Le lecteur pourra prendre connaissance de cette source essentielle publiée dans le premier volume.

 

L’historien ou les curieux de la peinture du XVIIe siècle trouveront donc dans ce premier tome le texte des conférences tenues dès la fondation de l’Académie jusqu’à la fin de l’année 1681. Année importante que celle-ci car, le 10 octobre, Henry Testelin avait été contraint d’abandonner, en raison de son appartenance à la religion protestante, la charge de secrétaire de l’Académie qu’il exerçait depuis 1648. La période avait vu la disparition de François Perrier, de Sébastien Bourdon et de Philippe de Champaigne, de Laurent de La Hyre, tous membres fondateurs ; en même temps grandissait l’influence de Charles Le Brun. Bientôt la mort de Colbert allait précipiter la disgrâce du premier peintre du Roi. L’année 1681 apparaît donc comme la fin de la période où l’Académie avait été instituée, avait surmonté les conflits inhérents à l’hostilité des maîtres peintres, avait vu naître en son sein la querelle entre Abraham Bosse et Le Brun sur la construction de la perspective. Sortis de toutes ces difficultés, les académiciens ressentirent la nécessité de mener et de partager des réflexions sur la peinture et la sculpture, arts dont l’ambition était d’imiter la nature.

 

Si l’existence des conférences avant 1667 est controversée, il est certain que les statuts de 1648 prévoyaient en leur article 2 des discussions sur « les arts de peinture et de sculpture » et, en leur article 9,  que « lesdits Académistes diront librement  leur sentiment à ceux qui proposeront les difficultés de l’art pour les résoudre, ou lorsqu’ils feront voir leurs desseins, tableaux ou ouvrages en relief ». On sait ainsi que Bosse avait présenté le 7 juin 1653 à l’Académie ses traités de perspective et que  le Traitté de la peinture de Léonard de Vinci édité par Roland Fréart de Chambray le fut le 30 août de la même année. L’obligation d’organiser des conférences fut de nouveau stipulée dans les statuts de 1655 et dans ceux de 1663. Mais il faut bien reconnaître qu’excepté celles mentionnées par Testelin en 1657, en 1665 et en 1666, ayant pour sujets les raccourcis, le contraste, le drapé et l’usage des figures antiques, on ne sait rien des conférences prononcées de 1655 à 1667. Il est vrai aussi que, de 1655 à 1660, les querelles entre Le Brun et Bosse avaient troublé fortement les séances.

Le 9 janvier 1666, Colbert avait souhaité que les conférences fussent réorganisées et que, chaque mois, les professeurs de l’Académie fissent une analyse d’un des tableaux appartenant aux collections royales. Dans la séance du 9 avril 1667, Colbert étant présent, il fut décidé que, dès le premier samedi du mois de mai, Le Brun commencerait le cycle en expliquant les beautés du Saint Michel de Raphaël. Il ne faut pas se méprendre  sur le sens qu’avait alors le mot « conférence ». Elles n’étaient pas destinées à être lues, mais à être entendues, l’œuvre peinte ou sculptée étant installée au milieu des académiciens assemblés. De cette confrontation entre le discours et l’œuvre devaient naître les discussions. Il ne faut surtout pas oublier l’ambition pédagogique des conférences : elles devaient servir de fondement à l’enseignement donné par l’Académie.

 

Après une présentation tout à fait précise et bien ordonnée, le lecteur trouvera les textes de presque toutes les conférences données de 1667 à 1679, année à partir de laquelle commença le temps de leurs relectures. Bien des textes, principalement parmi les premiers, n’étant plus connus que par la relation de Félibien ou par les relectures qui furent faites, les auteurs ont pris soin d’indiquer quels textes ils ont publiés, signalant en même temps les éditions déjà existantes.

De la lecture de ces conférences il ressort au premier chef que l’Académie n’a pas établi de doctrine à laquelle auraient dû souscrire les artistes. Rappelons qu’elle avait exclu Bosse qui entendait imposer la construction de la perspective selon Desargues. En réalité, s’il est vrai que la grande idée de Colbert était que les arts devaient servir la gloire du roi,  les conférences ont permis d’avancer des idées exposées en toute liberté, ont fait apparaître des divergences qui ont fait naître des débats chez les artistes dont le premier souci restait de parvenir à une juste représentation. Ainsi, à l’occasion de la première conférence de Le Brun, on peut lire qu’il y eut une « personne qui, après avoir reconnu le mérite de Raphaël, entreprit de soutenir que ce tableau n’était pas sans défaut ». Et cette personne d’expliquer que les contours du bras droit de l’archange étaient mal dessinés : « il prétendait que le dessus et le dessous du bras de Saint Michel étaient desseignés de telle façon que les contours qui doivent être différents par un renflement qui paraisse dans la partie supérieure étaient entièrement égaux, et que le dessous qui devait être diminué à l’égal de ce que le dessus était augmenté avait autant de force et de rondeur que la partie qui lui était opposée ». Face à cette affirmation, les participants examinèrent de nouveau l’œuvre et Perrault demanda si la nature avait fait si réguliers les contours du corps humain. La deuxième conférence eut pour sujet la Mise au tombeau du Titien et il revint à Philippe de Champaigne d’entretenir ses collègues sur ce tableau et de faire porter la discussion sur le coloris et le clair-obscur. Entre 1667 et mai 1674, soit trois mois avant sa mort, Champaigne a prononcé huit conférences : six avaient pour objet un tableau (La Mise au tombeau et la Vierge à l’Enfant de Titien, Eliézer et Rebecca et Moïse sauvé des eaux de Poussin, la Vierge à l’Enfant de Raphaël, l’Enlèvement de Déjanire du Guide) tandis que celle du 7 juin 1670 parlait des ombres et celle du 11 juin 1672 était dirigée contre ceux qui pensaient bien peindre en  copiant les manières des autres, l’exemple avancé étant la peinture de Rubens trop et servilement imitée. Réunis dans ces deux volumes et facilement accessibles, les textes de Champaigne permettent d’appréhender les idées que le peintre avait  élaborées sur son art, en particulier sur la fidélité au texte, sur la correction du dessin et sur l’harmonie des couleurs. Dès l’origine les académiciens ont discuté du rôle respectif du dessin et de la couleur. Relisons le sentiment exprimé par Champaigne à propos de l’Enlèvement de Déjanire : «L’on voit dans ce travail l’utilité de ces deux parties pour bien exprimer la Nature. Car la belle manière de peindre ne s’est occupée ici qu’à exprimer le dessein, et le beau dessin à soutenir merveilleusement la couleur, de sorte que ces deux parties ont fait un heureux mariage ensemble, qui est touchant à un point très sensible ».

 

Nous avons été étonné de la diversité des sujets abordés et du savoir des « conférenciers ». En témoignent en particulier les quatre conférences sur l’anatomie dues au sculpteur Michel Anguier - en particulier celle du 2 juillet 1672 intitulée « le corps humain représenté comme une citadelle » - et à Jacques Friquet de Vauroze, professeur d’anatomie, celle de Sébastien Leclerc sur la perspective. Quant à la célèbre conférence de Le Brun sur l’expression, elle témoignait de l’influence qu’avaient eue sur sa réflexion l’ouvrage de Cureau de la Chambre, médecin de Pierre Séguier, Charactères des passions, publié en 1640, et le Traité des Passions de Descartes, imprimé à Paris en 1649.

Les auteurs ont cité une maxime de Poussin, extraite d’une de ses lettres à Chantelou : « Le bien juger est difficile, si l’on a en cet art grande théorie et pratique jointes ensemble ». Les textes des conférences montrent qu’elles ont été prononcées par des peintres et sculpteurs qui ont réfléchi sur la pratique de leur art et sur la finalité des représentations qu’ils construisaient : transposer un récit en une image, de telle sorte qu’elle fût fidèle et qu’elle imitât la Nature. Mine de renseignements sur les années 1648-1681, le premier tome de cette publication conduit à souhaiter que les autres volumes suivent rapidement et on ne doute pas qu’ils apporteront autant d’informations aptes à approfondir les réflexions sur l’art de peindre et de sculpter.



[1] Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie royale de peinture et de sculpture, publiés par L. Dussieux, E. Soulié, Ph. de Chennevières, P. Mantz, A. de Montaiglon, Paris, 1854.
[2] Mémoires pour servir à l’histoire de l’Académie royale de peinture et de sculpture depuis 1648 jusqu’en 1664… Publiés pour la première fois par Anatole de Montaiglon, Paris 1853.
[3] Procès-verbaux de l’Académie royale de Peinture et de sculpture… édités par Anatole de Montaiglon, Paris, 1875-1892.
[4] A. Félibien, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667, Paris, 1668.
[5] Les conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle, édition établie par Alain Mérot, 2e édition, Paris, 2003.