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Reseña de Julien Noblet, Service archéologique départemental d’Indre-et-Loire Número de palabras : 2638 palabras Publicado en línea el 2009-10-31 Citación: Reseñas HISTARA. Enlace: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=675 Enlace para pedir este libro
Cet ouvrage, riche de seize
contributions, regroupe les communications présentées les 7-9 juin 2007 à la Villa Médicis dans
le cadre d’un colloque sur Les arts
visuels de la Renaissance
en France (XVe-XVIe siècles). Comme l’indiquait le titre
de cette manifestation, aucune des études réunies par M. Bayard et H. Zerner ne
s’intéressait à l’architecture, champ qui avait déjà plus largement retenu
l’attention des spécialistes. Restait ouvert à la sagacité des chercheurs le
vaste éventail des arts visuels. De la gravure à la peinture, de la sculpture à
la tapisserie ou au vitrail, l’ensemble des articles propose au lecteur,
au-delà d’informations sur des découvertes récentes, une approche destinée à
toujours mieux cerner les caractéristiques de cette renaissance française, dont les manifestations diffèrent tant en
fonction des aires géographiques considérées.
Divisé en quatre parties,
l’ouvrage s’ouvre par l’article de P. Lorentz. Ce dernier s’intéresse au statut
de l’artiste-peintre en s’attachant dans un premier temps à la personnalité de
Jean Hey, dont il complète la biographie tout en confirmant l’identification de
ce dernier avec le Maître de Moulins. Son argumentation, qui s’appuie à la fois
sur les documents découverts et publiés par P.G. Girault et E. Hamon (1) et
l’analyse du corpus attribué à cet
artiste fortement imprégné par l’art d’Hugo van der Goes, bat définitivement en
brèche la thèse avancée et encore récemment soutenue par A. Châtelet (2), qui
faisait de Jean Prévost, peintre lyonnais, le Maître de Moulins. P. Lorentz
démontre ensuite, à partir de l’étude de plusieurs figures, la polyvalence des
artistes de cette époque, qu’ils soient au service d’un grand personnage, tel
Antoine de Lonhy employé par Nicolas Rolin, ou qu’ils dépendent de plusieurs
mécènes : tous sont amenés à réaliser des œuvres de chevalet, mais aussi à
concevoir des bannières militaires ou d’autres décors éphémères, des
enluminures, des cartons pour les tapisseries, mais également pour les vitraux,
s’ils ne sont parfois eux-mêmes peintres sur verre. Ainsi, une fois précisée
l’étendue des domaines d’intervention de ces « touche-à-tout »,
l’auteur revient sur Jean Hey, peintre des Bourbons, auquel il propose
d’attribuer les cartons du vitrail de la famille Popillon de l’ancienne
collégiale Notre-Dame de Moulins, voire l’application de la grisaille, ainsi
que la conception des modèles des statues provenant de l’église Saint-Vincent
de Chantelle (et aujourd’hui conservées au Louvre). Par ailleurs, il met en
évidence l’influence artistique qu’il a exercée aux environs de la
« capitale » ducale, car nombre de statues présentent des similitudes
avec son œuvre peint, notamment dans le traitement des visages.
La contribution de E. Lurin
souligne également la polyvalence d’un artiste, Etienne Dupérac, qui maîtrisait
parfaitement la technique de l’eau-forte, et fut également peintre et
architecte. Cette étude, présentant un aspect de la thèse de l’auteur (3), met
en exergue la contribution d’un artiste français au cosmopolitisme romain de la
seconde moitié du XVIe siècle. Après avoir retracé son parcours et
ses activités en Italie, où il séjourne jusqu’en 1578, E. Lurin souligne son
intérêt pour l’architecture, Dupérac publiant par exemple des estampes de
projets de Michel-Ange, travail qui lui donne alors l’occasion de se
familiariser avec le dessin d’architecture. Grâce à sa collaboration avec
Onofrio Panvinio, il apprend à compiler différentes sources qu’il restitue en
une unique vue cavalière, vues dont il va se faire une spécialité à partir des
années 1570, une fois sa position bien établie, avec la publication de trois
œuvres majeures : le Grand plan de la Rome antique, les Vestigi dell’antichità di Roma et le Grand plan de la Rome moderne. Ses
estampes témoignent de sa sensibilité de peintre et de ses qualités
d’architecte. D’ailleurs, une fois revenu en France, il va principalement se
consacrer à ces deux activités, même s’il continue à graver à l’eau-forte comme
le prouve l’ensemble des illustrations du Ballet
comique de la reine (publié en 1582) que lui attribue l’auteur. Dans le
domaine architectural, après avoir œuvré au service de membres de la famille de
Guise ou de Lorraine, mais aussi de Catherine de Médicis, Dupérac reçoit
d’Henri IV la charge d’architecte du roi et conçoit principalement la
décoration intérieure du palais des Tuileries ainsi que les jardins de
Saint-Germain-en-Laye. Cette consécration récompense la riche carrière d’un
artiste qui aura toute sa vie navigué entre des domaines artistiques distincts
et apparaît, au regard de son abondante production, plus comme un artiste
italien d’origine française que comme un artiste français établi en Italie.
R. Zorach s’interroge quant à
elle sur le rôle des estampes produites par des artistes francophones et destinées
à l’exportation, dans la diffusion de l’image de la ville de Rome et elle
déchiffre les différents objectifs recherchés par les graveurs. Ainsi, aux
gravures d’Antoine Lafréry (ou Lafreri), à la tête d’un atelier où œuvra
Dupérac, qui cherchent à restituer l’état originel des bâtiments représentés,
traduisant une volonté d’érudition, s’opposent les visions pittoresques de
Jérôme Cock par exemple. Surtout, l’auteur analyse les eaux-fortes publiées par
Jacques Androuet du Cerceau sous le titre Fragmenta
structurae veteris d’après des dessins de Léonard Thiry qui présentent des
architectures irrationnelles dans un format vertical et non panoramique. Le
graveur propose donc un portrait de la
Ville éternelle travaillé par l’imagination, alors qu’il ne
s’est vraisemblablement, selon l’auteur, jamais rendu à Rome. Mettant en avant
le travail de collation d’éléments antiques par Thiry, R. Zorach insiste
également sur l’importance de la construction de l’image des gravures du
recueil de Du Cerceau, apportant un éclairage nouveau sur la publication de ce
dernier. C’est à un tout autre type d’estampes que s’intéresse E. Leutrat, qui
passe au crible la production religieuse lyonnaise, qui reflète parfaitement
les hésitations confessionnelles des artistes à la veille des premières Guerres
de religion.
Dans le domaine des autres arts
visuels, F. Perrot analyse le vitrail religieux du XVIe siècle,
qu’elle place dans le prolongement de celui des deux siècles précédents, avec
toutefois des améliorations techniques, comme le recours aux émaux peints à
partir des années 1525 (mais dont l’utilisation massive n’est importante qu’à
la fin du siècle), et esthétiques, avec l’apparition d’un nouveau répertoire de
formes. Le thème du vitrail, qui apparaît en filigrane dans d’autres articles,
est surtout envisagé ici par l’auteur du point de vue de la commande, ce qui
lui permet d’esquisser de nombreuses pistes de recherche : comment le
peintre-verrier traduisait-il le message élaboré par le commanditaire
notamment dans le contexte de la
Réforme ? Les
réponses peuvent seulement découler de l’analyse comparative précise de
l’iconographie et du traitement des vitreries conservées de cette époque tout
en ne perdant jamais de vue le statut de l’édifice auquel elles étaient
destinées. Pour la tapisserie, art qui, tout comme le vitrail, prend une
dimension collective avec l’intervention du maquettiste, du cartonnier et du
tapissier, P.-F. Bertrand essaie d’en dégager la spécificité française,
notamment à travers l’étude de l’Histoire
d’Artémise ou de l’Histoire de
Saint-Mammès. Insistant sur la vitalité de cet art au XVIe
siècle, qui n’est nullement tributaire de la peinture, l’auteur insiste sur le
fait que seule une histoire commune de ces deux arts peut désormais permettre
d’en renouveler notre connaissance. À cet effet, il dresse en fin d’article un
fort utile corpus des tapisseries tissées dans les ateliers français au XVIe
siècle.
Dans le domaine de la sculpture,
M. Boudon-Machuel s’attache à la Champagne. Cette étude, dont l’aire géographique
est déterminée par la richesse du foyer artistique, vise à réhabiliter la
sculpture de la seconde moitié du XVIe siècle, jugée décadente par
l’historiographie ancienne et qui n’a fait l’objet d’aucune analyse
approfondie. La présence de Dominique Florentin, artiste italien installé à
Troyes au début des années 1540,
a conduit à voir sa main dans nombre de réalisations
sculptées. Tout en redéfinissant les caractéristiques stylistiques de son
œuvre, qui ont eu effectivement un large écho dans la sculpture champenoise,
l’auteur recherche aussi quelles influences celle-ci a pu exercer sur le
Florentin. En se livrant à la lecture du remarquable ensemble sculpté de
l’église de Rumilly-les-Vauds, datant de 1549 et comportant douze statues, elle
conclut à l’existence de plusieurs mains, à l’italianisme avéré pour certaines
sans forcément en déduire la nécessaire participation de l’artiste italien.
Quant au sentiment général de tristesse qui se dégage des sculptures de
l’église de Noizay, il amène l’auteur à mettre en évidence la circulation de
modèles, d’emprunts stylistiques qui aboutissent à une production sérielle avec
la diffusion d’un type de visage à l’expression triste qu’elle relie au
contexte religieux de l’époque avec une volonté délibérée de prendre à partie
le spectateur, établissant en ce sens un parallèle avec la peinture. Premier
pas pour la réhabilitation de la sculpture champenoise
« maniériste », terme que l’auteur propose également de redéfinir,
cet article lance également des réflexions sur la nécessité d’étudier
attentivement la draperie et son rôle dans l’expression de la figure, ou de
considérer les rapports entre la sculpture et l’espace dans la statuaire
française de la seconde moitié du XVIe siècle. Quant à B. Tollon, il
s’intéresse à Toulouse à travers la figure de Nicolas Bachelier, au corpus
d’œuvres sculptées désormais bien cerné, en recherchant d’éventuelles
influences italiennes et bellifontaines, ainsi que celle moins connue de Jean
Raincy. Enfin, G.-M. Leproux lève certaines zones d’ombre sur l’un des
principaux sculpteurs de la période considérée, en la personne de Jean Goujon,
dont on avait jusqu’alors surtout souligné la collaboration avec Pierre Lescot.
Au contraire, l’auteur, avec la découverte du premier témoignage de son
activité de bronzier, prouve, en lui attribuant le gisant de Blondel de
Rocquencourt jusqu’alors donné à Ponce Jacquiot d’après le témoignage de H.
Sauval, que Goujon a mené une activité indépendante. Par ailleurs, il met bien
en évidence les liens du sculpteur avec une clientèle qui gravite dans
l’entourage de Diane de Poitiers, signe que son appartenance à la Réforme, alors connue, ne
le prive pas de commandes. Enfin, trois pièces annexes apportent des
informations complémentaires sur la réalisation du tombeau de Louise de Mailly,
œuvre aujourd’hui disparue.
V. Auclair renouvelle également
notre connaissance sur Étienne Delaune. Grâce à un travail extrêmement bien
documenté, elle revient, d’une part, sur la tradition qui faisait de cet
artiste l’un des plus grands dessinateurs français de la Renaissance et,
d’autre part, redéfinit précisément son corpus de dessins, constitué depuis le
XVIIIe siècle et quasiment inchangé depuis. En prenant par exemple
en compte l’étude des signatures, elle démontre de façon pertinente que, dans
plusieurs cas, Delaune ne s’est pas impliqué dans le travail d’invention du
modèle. Elle lui retire également l’attribution des neuf dessins des Arts libéraux, qu’elle donne prudemment
à Maître Guido, sur lequel on dispose de peu d’informations. Pour conclure sur
le talent de dessinateur de Delaune, l’auteur, à partir d’œuvres qui lui sont
clairement imputables, définit son style, qu’elle qualifie de quelconque. Par
ailleurs, ce dernier est mauvais concepteur de programmes iconographiques et
utilise souvent, pour l’iconographie, des prototypes communs. M. Grivel apporte
également nombre d’éléments nouveaux sur deux peintres-graveurs de la cour
d’Henri III et Henri IV, à savoir Jean Rabel père et fils. Dans un premier
temps, l’auteur redéfinit le corpus des œuvres gravées attribuables à l’un et à
l’autre, chose compliquée jusqu’en 1586, année où décède Jean Ier.
L’auteur s’interroge aussi sur leur rôle de graveur, soulignant la rareté de
leur signature, et voit plutôt en eux des éditeurs. Par ailleurs, en dépit de
la disparition de tout l’œuvre peint des deux artistes, elle arrive, grâce à
des gravures conservées, à rattacher les deux artistes à l’école des
portraitistes français, genre très important à l’époque. Enfin, un catalogue des
œuvres gravées de Jean Ier et Jean II Rabel en fin d’article permet
de visualiser l’importance de la redistribution du corpus gravé, puisque seule
douze gravures sont données au père, dont celle de La
Somptueuse et
magnifique entrée du Très-Chrétien Roy Henri III, contre 133 à son fils, 89
planches leur étant retirées. Le même problème de la distinction des
attributions entre le père et le fils est évoqué par D. Cordellier à propos de
l’œuvre de Jean Cousin. Grâce à l’analyse fine de certains dessins, l’auteur
parvient à mieux définir le style des deux artistes.
Sans aborder directement
l’architecture, T. Crépin-Leblond et L. Capodieci s’intéressent au décor de
grands ensembles architecturaux : le premier l’aborde à travers l’analyse
des chapelles des châteaux, dont Henri II modifie systématiquement
l’aménagement intérieur ; la seconde propose, après avoir déjà étudié la
chambre du roi et de la reine du château de Fontainebleau (4), un complément à
l’analyse de A.-M. Lecoq sur la salle de bal. Des deux articles ressort la
volonté de la mise en valeur de la figure du roi, soit par l’importance de
l’emblématique royale dans les monuments religieux, soit à travers l’exaltation
de son rôle cosmique visant à le célébrer en tant que maître incontesté de
l’harmonie et de la paix à Fontainebleau.
Enfin, le rayonnement
bellifontain est au cœur des deux
derniers articles. C. Scaillierez étudie pour la première fois l’œuvre peint
d’Henri Lerambert, notamment grâce à l’identification de deux tableaux de
l’église de Marolles dans l’Oise. Ces deux peintures témoignent de l’influence
du maniérisme bellifontain, de liens plastiques avec Primatice. Toutefois, le
style de Lerambert va évoluer vers un art qui se signale ensuite par son
précoce pré-classicisme et par son autonomie par rapport à la seconde Ecole de
Fontainebleau. Quant à M. Bélime-Droguet, elle met au jour la participation du
peintre de meubles dijonnais Euvrard Bredin dans la décoration peinte de la
chambre du zodiaque du château d’Ancy-le-Franc. En faisant le parallèle entre
les figures des trois dieux représentés sur la voûte à grotesques et les
personnages peints sur les vantaux du cabinet de la famille Gauthiot d’Ancier
et en se livrant notamment à une étude comparative des différents traits des
personnages, l’auteur attribue avec vraisemblance l’ensemble de ce décor à cet
artiste : ainsi, Antoine III de Clermont, après avoir réussi à attirer à
lui les artistes travaillant pour le roi et les grands personnages, se
contente, à la fin de sa vie, de recruter des artistes locaux.
Les articles composant ce livre,
au-delà des nombreuses informations qu’ils apportent dans leur domaine
respectif, fournissent un éclairage nouveau sur la diversité qui caractérise la Renaissance française
et ouvrent de nombreuses pistes de recherches afin de toujours mieux comprendre
les modalités du dialogue qui s’est instauré entre la France et l’Italie.
Notes : (1) HAMON E. et GIRAULT P.-G., « Nouveaux documents sur le peintre Jean Hey et ses clients Charles de Bourbon et Jean Cueillette », Bull. Monumental, CLXI-2, 2003, p. 117-125. (2) CHATELET A., « Non, Jean Hey (Hay) n’est pas
le Maître de Moulins », Bull.
Monumental, CLXI-4, 2003, p. 353-355.
(3) LURIN E., Etienne
Dupérac, graveur, peintre et architecte (vers 1535 ? – 1604). Un artiste-antiquaire entre l’Italie et la France, doctorat
d’Histoire de l’Art, Université de Paris IV-Sorbonne, 2006.
(4) L. CAPODIECI, « Il cielo in una stanza : la camera di Enrico II et di Caterina de’ Médici nel castello di Fontainebleau », dans FROMMEL S., WOLF G. et BARDATI F. (dir.), Il mecenatismo di Caterina de’ Medici. Poesia, feste, musica, pittura, scultura, architettura, Venise, 2008, p. 327-343.
SOMMAIRE
La France à la confluence des sources - P. LORENTZ, « La place du peintre dans les arts visuels en France au XVe siècle », p. 21-35 - E. LURIN, « Un homme entre deux mondes : Etienne Dupérac, peintre, graveur et architecte en Italie et en France (c. 1535 ? – 1604) », p. 37-59 - R. ZORACH, « Rome virtuelle ? Présence et absence de la Ville éternelle dans les estampes du XVIe siècle », p. 61-78 - M. BOUDON-MACHUEL, « Une
sculpture champenoise de la seconde moitié du XVIe
L’art français de la Renaissance : techniques, supports et matériaux - B. TOLLON, « Nicolas Bachelier et la sculpture à Toulouse au XVIe siècle : contexte, jeux de référence et enjeux », p. 99-115 - G.-M. LEPROUX, « Jean Goujon et la sculpture funéraire », p. 117-131 - F. PERROT, « Le vitrail du Moyen Age à la Renaissance : notes pour une définition », p. 133-141 - V. AUCLAIR, « Etienne Delaune dessinateur ? Un réexamen des attributions », p. 143-160 - E. LEUTRAT, « L’estampe religieuse à Lyon à la veille des premières guerres de religion », p.161-172 - P.-F. BERTRAND, « Ecrire
l’histoire de la tapisserie de la Renaissance en France », p. 173-193
Les peintres, la peinture, le décor - D. CORDELLIER, « Dessins inédits de Jean Cousin le Père », p. 197-214 - T. CREPIN-LEBLOND, « Henri II et la Contre-Réforme : le décor des chapelles des châteaux royaux », p. 215-226 - M. GRIVEL, « Au sieur Rabel, parangon de la pourtraicture.
Nouvelles recherches sur les peintres-graveurs français de la fin du XVIe
siècle, p. 227-292
Fontainebleau et son rayonnement - L. CAPODIECI, « Le roi, la lune et l’amour dans la salle de bal à Fontainebleau », p. 293-322 - C. SCAILLIEREZ, « Henri Lerambert peintre : un témoignage de continuité entre première et seconde écoles de Fontainebleau », p. 323-340 - M. BELIME-DROGUET, « Un
décor à grotesques du château d’Ancy-le-Franc : l’intervention du peintre
dijonnais Euvrard Bredin », p. 341-356
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Editores: Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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