Zerner, Henri - Bayard, Marc (dir.): ¿ Renaissance en France, renaissance française ?, 392 pages, 221 illustrations, ISBN 978-2-7572-0173-2, 25 euros
(Académie de France, Rome / Somogy, Paris 2009)
 
Compte rendu par Julien Noblet, Service archéologique départemental d’Indre-et-Loire
(julien.noblet@laposte.net)

 
Nombre de mots : 2638 mots
Publié en ligne le 2009-10-31
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=675
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       Cet ouvrage, riche de seize contributions, regroupe les communications présentées les 7-9 juin 2007 à la Villa Médicis dans le cadre d’un colloque sur Les arts visuels de la Renaissance en France (XVe-XVIe siècles). Comme l’indiquait le titre de cette manifestation, aucune des études réunies par M. Bayard et H. Zerner ne s’intéressait à l’architecture, champ qui avait déjà plus largement retenu l’attention des spécialistes. Restait ouvert à la sagacité des chercheurs le vaste éventail des arts visuels. De la gravure à la peinture, de la sculpture à la tapisserie ou au vitrail, l’ensemble des articles propose au lecteur, au-delà d’informations sur des découvertes récentes, une approche destinée à toujours mieux cerner les caractéristiques de cette renaissance française, dont les manifestations diffèrent tant en fonction des aires géographiques considérées.

 

       Divisé en quatre parties, l’ouvrage s’ouvre par l’article de P. Lorentz. Ce dernier s’intéresse au statut de l’artiste-peintre en s’attachant dans un premier temps à la personnalité de Jean Hey, dont il complète la biographie tout en confirmant l’identification de ce dernier avec le Maître de Moulins. Son argumentation, qui s’appuie à la fois sur les documents découverts et publiés par P.G. Girault et E. Hamon (1) et l’analyse du corpus attribué à cet artiste fortement imprégné par l’art d’Hugo van der Goes, bat définitivement en brèche la thèse avancée et encore récemment soutenue par A. Châtelet (2), qui faisait de Jean Prévost, peintre lyonnais, le Maître de Moulins. P. Lorentz démontre ensuite, à partir de l’étude de plusieurs figures, la polyvalence des artistes de cette époque, qu’ils soient au service d’un grand personnage, tel Antoine de Lonhy employé par Nicolas Rolin, ou qu’ils dépendent de plusieurs mécènes : tous sont amenés à réaliser des œuvres de chevalet, mais aussi à concevoir des bannières militaires ou d’autres décors éphémères, des enluminures, des cartons pour les tapisseries, mais également pour les vitraux, s’ils ne sont parfois eux-mêmes peintres sur verre. Ainsi, une fois précisée l’étendue des domaines d’intervention de ces « touche-à-tout », l’auteur revient sur Jean Hey, peintre des Bourbons, auquel il propose d’attribuer les cartons du vitrail de la famille Popillon de l’ancienne collégiale Notre-Dame de Moulins, voire l’application de la grisaille, ainsi que la conception des modèles des statues provenant de l’église Saint-Vincent de Chantelle (et aujourd’hui conservées au Louvre). Par ailleurs, il met en évidence l’influence artistique qu’il a exercée aux environs de la « capitale » ducale, car nombre de statues présentent des similitudes avec son œuvre peint, notamment dans le traitement des visages.

 

       La contribution de E. Lurin souligne également la polyvalence d’un artiste, Etienne Dupérac, qui maîtrisait parfaitement la technique de l’eau-forte, et fut également peintre et architecte. Cette étude, présentant un aspect de la thèse de l’auteur (3), met en exergue la contribution d’un artiste français au cosmopolitisme romain de la seconde moitié du XVIe siècle. Après avoir retracé son parcours et ses activités en Italie, où il séjourne jusqu’en 1578, E. Lurin souligne son intérêt pour l’architecture, Dupérac publiant par exemple des estampes de projets de Michel-Ange, travail qui lui donne alors l’occasion de se familiariser avec le dessin d’architecture. Grâce à sa collaboration avec Onofrio Panvinio, il apprend à compiler différentes sources qu’il restitue en une unique vue cavalière, vues dont il va se faire une spécialité à partir des années 1570, une fois sa position bien établie, avec la publication de trois œuvres majeures : le Grand plan de la Rome antique, les Vestigi dell’antichità di Roma et le Grand plan de la Rome moderne. Ses estampes témoignent de sa sensibilité de peintre et de ses qualités d’architecte. D’ailleurs, une fois revenu en France, il va principalement se consacrer à ces deux activités, même s’il continue à graver à l’eau-forte comme le prouve l’ensemble des illustrations du Ballet comique de la reine (publié en 1582) que lui attribue l’auteur. Dans le domaine architectural, après avoir œuvré au service de membres de la famille de Guise ou de Lorraine, mais aussi de Catherine de Médicis, Dupérac reçoit d’Henri IV la charge d’architecte du roi et conçoit principalement la décoration intérieure du palais des Tuileries ainsi que les jardins de Saint-Germain-en-Laye. Cette consécration récompense la riche carrière d’un artiste qui aura toute sa vie navigué entre des domaines artistiques distincts et apparaît, au regard de son abondante production, plus comme un artiste italien d’origine française que comme un artiste français établi en Italie.

 

       R. Zorach s’interroge quant à elle sur le rôle des estampes produites par des artistes francophones et destinées à l’exportation, dans la diffusion de l’image de la ville de Rome et elle déchiffre les différents objectifs recherchés par les graveurs. Ainsi, aux gravures d’Antoine Lafréry (ou Lafreri), à la tête d’un atelier où œuvra Dupérac, qui cherchent à restituer l’état originel des bâtiments représentés, traduisant une volonté d’érudition, s’opposent les visions pittoresques de Jérôme Cock par exemple. Surtout, l’auteur analyse les eaux-fortes publiées par Jacques Androuet du Cerceau sous le titre Fragmenta structurae veteris d’après des dessins de Léonard Thiry qui présentent des architectures irrationnelles dans un format vertical et non panoramique. Le graveur propose donc un portrait de la Ville éternelle travaillé par l’imagination, alors qu’il ne s’est vraisemblablement, selon l’auteur, jamais rendu à Rome. Mettant en avant le travail de collation d’éléments antiques par Thiry, R. Zorach insiste également sur l’importance de la construction de l’image des gravures du recueil de Du Cerceau, apportant un éclairage nouveau sur la publication de ce dernier. C’est à un tout autre type d’estampes que s’intéresse E. Leutrat, qui passe au crible la production religieuse lyonnaise, qui reflète parfaitement les hésitations confessionnelles des artistes à la veille des premières Guerres de religion.

 

       Dans le domaine des autres arts visuels, F. Perrot analyse le vitrail religieux du XVIe siècle, qu’elle place dans le prolongement de celui des deux siècles précédents, avec toutefois des améliorations techniques, comme le recours aux émaux peints à partir des années 1525 (mais dont l’utilisation massive n’est importante qu’à la fin du siècle), et esthétiques, avec l’apparition d’un nouveau répertoire de formes. Le thème du vitrail, qui apparaît en filigrane dans d’autres articles, est surtout envisagé ici par l’auteur du point de vue de la commande, ce qui lui permet d’esquisser de nombreuses pistes de recherche : comment le peintre-verrier traduisait-il le message élaboré par le commanditaire notamment dans le contexte de la Réforme ?  Les réponses peuvent seulement découler de l’analyse comparative précise de l’iconographie et du traitement des vitreries conservées de cette époque tout en ne perdant jamais de vue le statut de l’édifice auquel elles étaient destinées. Pour la tapisserie, art qui, tout comme le vitrail, prend une dimension collective avec l’intervention du maquettiste, du cartonnier et du tapissier, P.-F. Bertrand essaie d’en dégager la spécificité française, notamment à travers l’étude de l’Histoire d’Artémise ou de l’Histoire de Saint-Mammès. Insistant sur la vitalité de cet art au XVIe siècle, qui n’est nullement tributaire de la peinture, l’auteur insiste sur le fait que seule une histoire commune de ces deux arts peut désormais permettre d’en renouveler notre connaissance. À cet effet, il dresse en fin d’article un fort utile corpus des tapisseries tissées dans les ateliers français au XVIe siècle.

 

       Dans le domaine de la sculpture, M. Boudon-Machuel s’attache à la Champagne. Cette étude, dont l’aire géographique est déterminée par la richesse du foyer artistique, vise à réhabiliter la sculpture de la seconde moitié du XVIe siècle, jugée décadente par l’historiographie ancienne et qui n’a fait l’objet d’aucune analyse approfondie. La présence de Dominique Florentin, artiste italien installé à Troyes au début des années 1540, a conduit à voir sa main dans nombre de réalisations sculptées. Tout en redéfinissant les caractéristiques stylistiques de son œuvre, qui ont eu effectivement un large écho dans la sculpture champenoise, l’auteur recherche aussi quelles influences celle-ci a pu exercer sur le Florentin. En se livrant à la lecture du remarquable ensemble sculpté de l’église de Rumilly-les-Vauds, datant de 1549 et comportant douze statues, elle conclut à l’existence de plusieurs mains, à l’italianisme avéré pour certaines sans forcément en déduire la nécessaire participation de l’artiste italien. Quant au sentiment général de tristesse qui se dégage des sculptures de l’église de Noizay, il amène l’auteur à mettre en évidence la circulation de modèles, d’emprunts stylistiques qui aboutissent à une production sérielle avec la diffusion d’un type de visage à l’expression triste qu’elle relie au contexte religieux de l’époque avec une volonté délibérée de prendre à partie le spectateur, établissant en ce sens un parallèle avec la peinture. Premier pas pour la réhabilitation de la sculpture champenoise « maniériste », terme que l’auteur propose également de redéfinir, cet article lance également des réflexions sur la nécessité d’étudier attentivement la draperie et son rôle dans l’expression de la figure, ou de considérer les rapports entre la sculpture et l’espace dans la statuaire française de la seconde moitié du XVIe siècle. Quant à B. Tollon, il s’intéresse à Toulouse à travers la figure de Nicolas Bachelier, au corpus d’œuvres sculptées désormais bien cerné, en recherchant d’éventuelles influences italiennes et bellifontaines, ainsi que celle moins connue de Jean Raincy. Enfin, G.-M. Leproux lève certaines zones d’ombre sur l’un des principaux sculpteurs de la période considérée, en la personne de Jean Goujon, dont on avait jusqu’alors surtout souligné la collaboration avec Pierre Lescot. Au contraire, l’auteur, avec la découverte du premier témoignage de son activité de bronzier, prouve, en lui attribuant le gisant de Blondel de Rocquencourt jusqu’alors donné à Ponce Jacquiot d’après le témoignage de H. Sauval, que Goujon a mené une activité indépendante. Par ailleurs, il met bien en évidence les liens du sculpteur avec une clientèle qui gravite dans l’entourage de Diane de Poitiers, signe que son appartenance à la Réforme, alors connue, ne le prive pas de commandes. Enfin, trois pièces annexes apportent des informations complémentaires sur la réalisation du tombeau de Louise de Mailly, œuvre aujourd’hui disparue.

 

      V. Auclair renouvelle également notre connaissance sur Étienne Delaune. Grâce à un travail extrêmement bien documenté, elle revient, d’une part, sur la tradition qui faisait de cet artiste l’un des plus grands dessinateurs français de la Renaissance et, d’autre part, redéfinit précisément son corpus de dessins, constitué depuis le XVIIIe siècle et quasiment inchangé depuis. En prenant par exemple en compte l’étude des signatures, elle démontre de façon pertinente que, dans plusieurs cas, Delaune ne s’est pas impliqué dans le travail d’invention du modèle. Elle lui retire également l’attribution des neuf dessins des Arts libéraux, qu’elle donne prudemment à Maître Guido, sur lequel on dispose de peu d’informations. Pour conclure sur le talent de dessinateur de Delaune, l’auteur, à partir d’œuvres qui lui sont clairement imputables, définit son style, qu’elle qualifie de quelconque. Par ailleurs, ce dernier est mauvais concepteur de programmes iconographiques et utilise souvent, pour l’iconographie, des prototypes communs. M. Grivel apporte également nombre d’éléments nouveaux sur deux peintres-graveurs de la cour d’Henri III et Henri IV, à savoir Jean Rabel père et fils. Dans un premier temps, l’auteur redéfinit le corpus des œuvres gravées attribuables à l’un et à l’autre, chose compliquée jusqu’en 1586, année où décède Jean Ier. L’auteur s’interroge aussi sur leur rôle de graveur, soulignant la rareté de leur signature, et voit plutôt en eux des éditeurs. Par ailleurs, en dépit de la disparition de tout l’œuvre peint des deux artistes, elle arrive, grâce à des gravures conservées, à rattacher les deux artistes à l’école des portraitistes français, genre très important à l’époque. Enfin, un catalogue des œuvres gravées de Jean Ier et Jean II Rabel en fin d’article permet de visualiser l’importance de la redistribution du corpus gravé, puisque seule douze gravures sont données au père, dont celle de La Somptueuse et magnifique entrée du Très-Chrétien Roy Henri III, contre 133 à son fils, 89 planches leur étant retirées. Le même problème de la distinction des attributions entre le père et le fils est évoqué par D. Cordellier à propos de l’œuvre de Jean Cousin. Grâce à l’analyse fine de certains dessins, l’auteur parvient à mieux définir le style des deux artistes.

 

       Sans aborder directement l’architecture, T. Crépin-Leblond et L. Capodieci s’intéressent au décor de grands ensembles architecturaux : le premier l’aborde à travers l’analyse des chapelles des châteaux, dont Henri II modifie systématiquement l’aménagement intérieur ; la seconde propose, après avoir déjà étudié la chambre du roi et de la reine du château de Fontainebleau (4), un complément à l’analyse de A.-M. Lecoq sur la salle de bal. Des deux articles ressort la volonté de la mise en valeur de la figure du roi, soit par l’importance de l’emblématique royale dans les monuments religieux, soit à travers l’exaltation de son rôle cosmique visant à le célébrer en tant que maître incontesté de l’harmonie et de la paix à Fontainebleau.

 

      Enfin, le rayonnement bellifontain est  au cœur des deux derniers articles. C. Scaillierez étudie pour la première fois l’œuvre peint d’Henri Lerambert, notamment grâce à l’identification de deux tableaux de l’église de Marolles dans l’Oise. Ces deux peintures témoignent de l’influence du maniérisme bellifontain, de liens plastiques avec Primatice. Toutefois, le style de Lerambert va évoluer vers un art qui se signale ensuite par son précoce pré-classicisme et par son autonomie par rapport à la seconde Ecole de Fontainebleau. Quant à M. Bélime-Droguet, elle met au jour la participation du peintre de meubles dijonnais Euvrard Bredin dans la décoration peinte de la chambre du zodiaque du château d’Ancy-le-Franc. En faisant le parallèle entre les figures des trois dieux représentés sur la voûte à grotesques et les personnages peints sur les vantaux du cabinet de la famille Gauthiot d’Ancier et en se livrant notamment à une étude comparative des différents traits des personnages, l’auteur attribue avec vraisemblance l’ensemble de ce décor à cet artiste : ainsi, Antoine III de Clermont, après avoir réussi à attirer à lui les artistes travaillant pour le roi et les grands personnages, se contente, à la fin de sa vie, de recruter des artistes locaux.

 

       Les articles composant ce livre, au-delà des nombreuses informations qu’ils apportent dans leur domaine respectif, fournissent un éclairage nouveau sur la diversité qui caractérise la Renaissance française et ouvrent de nombreuses pistes de recherches afin de toujours mieux comprendre les modalités du dialogue qui s’est instauré entre la France et l’Italie.

 

Notes :

(1) HAMON E. et GIRAULT P.-G., « Nouveaux documents sur le peintre Jean Hey et ses clients Charles de Bourbon et Jean Cueillette », Bull. Monumental, CLXI-2, 2003, p. 117-125.

(2) CHATELET A., « Non, Jean Hey (Hay) n’est pas le Maître de Moulins », Bull. Monumental, CLXI-4, 2003, p. 353-355.

(3) LURIN E., Etienne Dupérac, graveur, peintre et architecte (vers 1535 ? – 1604). Un artiste-antiquaire entre l’Italie et la France, doctorat d’Histoire de l’Art, Université de Paris IV-Sorbonne, 2006.

(4) L. CAPODIECI, « Il cielo in una stanza : la camera di Enrico II et di Caterina de’ Médici nel castello di Fontainebleau », dans FROMMEL S., WOLF G. et BARDATI F. (dir.), Il mecenatismo di Caterina de’ Medici. Poesia, feste, musica, pittura, scultura, architettura,  Venise, 2008, p. 327-343.

 

SOMMAIRE

 

La France à la confluence des sources 

- P. LORENTZ, « La place du peintre dans les arts visuels en France au XVe siècle », p. 21-35

- E. LURIN, « Un homme entre deux mondes : Etienne Dupérac, peintre, graveur et architecte en Italie et en France (c. 1535 ? – 1604) », p. 37-59

- R. ZORACH, « Rome virtuelle ? Présence et absence de la Ville éternelle dans les estampes du XVIe siècle », p. 61-78

- M. BOUDON-MACHUEL, « Une sculpture champenoise de la seconde moitié du XVIe
siècle : bilan, historiographique et nouvelles problématiques », p. 79-95

 

L’art français de la Renaissance : techniques, supports et matériaux

- B. TOLLON, « Nicolas Bachelier et la sculpture à Toulouse au XVIe siècle : contexte, jeux de référence et enjeux », p. 99-115

- G.-M. LEPROUX, « Jean Goujon et la sculpture funéraire », p. 117-131

- F. PERROT, « Le vitrail du Moyen Age à la Renaissance : notes pour une définition », p. 133-141

- V. AUCLAIR, « Etienne Delaune dessinateur ? Un réexamen des attributions », p. 143-160

- E. LEUTRAT, « L’estampe religieuse à Lyon à la veille des premières guerres de religion », p.161-172

- P.-F. BERTRAND, « Ecrire l’histoire de la tapisserie de la Renaissance en France », p. 173-193

 

Les peintres, la peinture, le décor

- D. CORDELLIER, « Dessins inédits de Jean Cousin le Père », p. 197-214

- T. CREPIN-LEBLOND, « Henri II et la Contre-Réforme : le décor des chapelles des châteaux royaux », p. 215-226

- M. GRIVEL, « Au sieur Rabel, parangon de la pourtraicture. Nouvelles recherches sur les peintres-graveurs français de la fin du XVIe siècle, p. 227-292

 

Fontainebleau et son rayonnement

- L. CAPODIECI, « Le roi, la lune et l’amour dans la salle de bal à Fontainebleau », p. 293-322

- C. SCAILLIEREZ, « Henri Lerambert peintre : un témoignage de continuité entre première et seconde écoles de Fontainebleau », p. 323-340

- M. BELIME-DROGUET, « Un décor à grotesques du château d’Ancy-le-Franc : l’intervention du peintre dijonnais Euvrard Bredin », p. 341-356