Nativel, Colette - Fenech, Antenolla - Myara, Elinor: Le Noyau et l’écorce. Les arts de l’allégorie, XVe-XVIIe siècles. 416 pages, 217 illustrations, ISBN 978-2-7572-0172-5, 25 euros
(Académie de France, Rome 2009)
 
Compte rendu par Marie-Claire Planche
(planche.mc@free.fr)

 
Nombre de mots : 2559 mots
Publié en ligne le 2009-07-15
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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            Ces actes du colloque qui s’est tenu à la Villa Médicis du 24 au 26 mai 2006 sous le titre « Pictura et philologia : les variations de l’allégorie à l’époque moderne » paraissent dans la « Collection d’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome », qui publie les actes des colloques de l’Académie et qui est aujourd’hui placée sous la direction de Marc Bayard et compte dix numéros ; ce volume est le neuvième. L’ouvrage se découpe en cinq parties et chaque contribution fait l’objet d’un résumé en quatre langues. Quant aux illustrations, bien qu’en noir et blanc, elles sont de bonne qualité et ponctuent efficacement les contributions. Ces actes sont placés sous la direction de Colette Nativel, spécialiste de Franciscus Junius et des théories artistiques.

Il n’est pas nécessaire d’insister sur l’importance du langage allégorique dans l’histoire des arts puisque les dictionnaires iconologiques qui ont paru du XVIe siècle au XVIIIe siècle l’attestent : ils ont fourni des modèles et souligné les parentés avec l’art de l’emblème. Si Cesare Ripa fait autorité, son Iconologie ne doit pas occulter les ouvrages postérieurs de Lacombe de Prézel ou de Charles Cochin, par exemple (1). Les artistes, par leur maîtrise de l’allégorie, ont montré que le recours à ce langage était porteur de sens.

 

L’introduction de Colette Nativel lève le voile sur le titre quelque peu énigmatique, qui trouve son origine chez Érasme. Les nombreux exemples littéraires et artistiques rappellent le rôle des recueils d’emblèmes et renseignent non seulement sur les sources consacrées à l’allégorie, mais aussi sur la bibliographie moderne. Le texte fait alterner agréablement les références aux sources, le parcours historique, le rôle de l’histoire de l’art et la présentation des contributions de l’ouvrage. Il aborde aussi une question essentielle en introduisant la notion de réception à la Renaissance.

 

Les outils de l’allégorie

L’auteur poursuit par l’analyse de la Fortuna marina de Frans Francken II le jeune qui ouvre les études. L’œuvre, conservée au Louvre, est située dans le contexte de création de l’artiste, mise en perspective avec des compositions proches, puis précisément décrite. Les comparaisons permettent d’établir une distinction entre Occasio et Fortuna qui est explicitée à la lumière d’Alciat et de Cartari. Le rôle de l’emblème et des sources littéraires est une fois encore rappelé pour souligner les connaissances des artistes et de leurs commanditaires.

Les Commentaria symbolica d’Antonio Ricciardi parus à Venise en 1591 sont présentés par Mino Grabriele. L’ouvrage, qui est une somme sur les symboles, bénéficie d’une édition en fac-similé parue en 2005. Ricciardi est présenté au travers d’une biographie de 1647 et l’analyse de l’organisation de l’ouvrage met en valeur la richesse de son contenu. Cette contribution permet de faire connaître une source d’une grande richesse, révélatrice de l’érudition des hommes de la Renaissance.

La célèbre camera degli Sposi peinte par Mantegna à Mantoue et l’organisation architecturale de la ville de Sabbioneta servent à dresser le portrait de l’allégorie du prince. La famille Gonzague est ainsi au cœur de l’analyse de Leandro Ventura. L’allégorie politique est un aspect important des arts du symbole. L’étude conjointe du décor peint de la demeure, qui met en scène le prince et sa famille, et du décor que constitue l’architecture de la ville, est particulièrement féconde. L’auteur a réuni ici deux questions qui sont le plus souvent traitées séparément.

Le portrait tient une place essentielle dans les civilisations et les arts. Lorsque l’effigie se double d’une représentation allégorique, le statut du modèle se trouve alors modifié. Les œuvres des XVe et  XVIe siècles sur lesquelles prend appui la démonstration de Lina Bolzoni sont célèbres. L’étude fine et méticuleuse qu’elle propose insiste sur le rôle de la rhétorique et les liens qui l’unissent aux arts visuels. L’auteur rappelle les échanges multiples entre le texte, l’image et leurs différents supports.

 

Champ de l’allégorie : une lecture sacrée

Max Engammare ouvre cette partie en s’intéressant à la présence de l’allégorie chez les exégètes protestants. Les allegoriæ in factis sont définies, puis les points de vue de Luther, Calvin, Bucer et Théodore de Bèze sont analysés. Les exemples choisis permettent de cerner le sujet et de souligner convergences et divergences de ces exégètes. L’étude prend aussi appui sur les philologues pour montrer combien l’allégorie fut présente.

La montée au calvaire d’Henri Bles, tableau des années 1540, est qualifiée par Michel Weemans de paysage silénique. L’organisation de la composition est particulièrement intéressante, bien que le sujet fût fréquemment traité par les peintres anversois. La hiérarchisation des plans et la miniaturisation de certaines scènes servent le divin et le terrestre. L’auteur se réfère à l’exégèse d’Érasme qui a commenté cet épisode de la Bible. Quant au qualificatif de silénique, il l’emprunte aux Silènes d’Alcibiade d’Érasme. L’iconographie de Silène est fixée grâce à différents textes et estampes, puis rattachée au tableau de Bles organisé autour d’un Rocher-Silène. L’analyse de ce motif conforte les liens iconographiques avec l’Antiquité et la réinterprétation des thèmes.

Les auteurs juifs italiens ont proposé des représentations du Temple de Jérusalem qu’Alessandro Guetta présente. Si cet édifice fut l’objet de très nombreuses descriptions relevant du genre de l’ekphrasis, il fut aussi reconstitué sous forme de plans ou de représentations en trois dimensions que les sources écrites autorisaient. L’article analyse le rôle de l’allégorie dans les textes et dans la mise en scène de l’espace, montrant comment le temple pouvait constituer à lui seul une allégorie.

Philippe Morel étudie une petite peinture sur cuivre de Jacopo Zucchi, Allégorie de la création, vers 1585, qu’il présente comme « une sorte d’hapax iconographique ». Texte et image sont réunis par l’inscription de deux psaumes sur le piédestal du premier plan. Mais d’autres éléments retiennent l’attention : la sphère armillaire, la sphère opaque et l’œuf brisé. L’auteur propose alors une lecture chrétienne et hermétique de l’œuvre en se référant notamment à l’Asclepius. L’étude précise de ces trois éléments décrypte les principes d’une composition savante puisque ce tableau est un témoignage de l’élaboration des programmes iconographiques de la Renaissance.

 

Champ de l’allégorie : une écriture profane

Après la Création, le mythe des Âges de l’humanité est le sujet de la contribution d’Élinor Myara Kelif qui rappelle dans un premier temps le topos issu des Métamorphoses d’Ovide et le lien qui peut être établi avec l’Éden, notamment par la présence des quatre fleuves. Deux tableaux de Jacopo Zucchi, l’Âge d’or et l’Âge d’argent (vers 1578-1581), servent à l’élaboration d’une démonstration qui cite la bibliographie tout en affirmant point de vue et lecture personnels. Les références textuelles et les estampes contribuent à convaincre le lecteur.

Encore un programme iconographique de la Renaissance, parmi les plus célèbres puisqu’il s’agit de la galerie de François Ier à Fontainebleau (1528) : Corrado Bologna en propose une nouvelle interprétation en s’intéressant à la présence bellifontaine d’érudits humanistes. Parmi ceux-ci, Giulio Camillo dont l’influence se perçoit notamment dans la représentation de Cléobis et Biton. Il ne s’agit pas ici de réfuter toutes les analyses précédentes, mais plutôt d’utiliser les travaux des spécialistes pour revoir cet ensemble iconographique et le comparer avec des décors italiens.

Nous restons à Fontainebleau pour l’étude que Luisa Capodieci consacre à la galerie d’Ulysse, postérieure d’une dizaine d’années. L’iconographie, tirée de l’Odyssée, est singulière tant en France qu’en Italie. La réception d’Homère à la Renaissance et la tradition exégétique servent de point de départ avant l’analyse de la représentation de trois figures, Circé, Calypso et Pénélope, qui apparaissent comme « les trois visages de Sapientia ». Le parcours proposé ici ne néglige pas le point de vue du spectateur et expose les principes narratifs d’un cycle peint à partir d’une source littéraire.

Florence Vuilleumier-Laurens présente les allégories de Giotto à la chapelle de l’Arena de Padoue avant de consacrer une longue étude aux célèbres fresques d’Ambrogio Lorenzetti au Palazzo Publico de Sienne. Les figures allégoriques, désignées par leur nom, y sont nombreuses et l’auteur établit des parallèles avec deux textes : la Psychomachie de Prudence et les Picturæ issues des Intercenales d’Alberti. En attirant notre attention sur ce second texte peu exploité, qui décrit les peintures d’un temple, F. Vuilleumier-Laurens rappelle qu’Alberti n’est pas seulement l’auteur de deux grands traités bien connus. Gageons que la traduction française à venir des Intercenales contribuera à leur diffusion.

 

Une géographie de l’allégorie ? (Rome, Florence, Venise)

Vasari a peint en 1543 La justice pour le cardinal Alexandre Farnèse. Antonella Fenech cite cite d’emblée André Chastel, qui qualifiait le tableau de « peinture emblématique ». L’œuvre est plutôt bien documentée puisque la lettre présentant l’invenzione et le dessin ont été conservés. Les symboles abondent dans cette composition et le lien avec la fonction du cardinal est indéniable. Les nombreuses significations que l’auteur déchiffre ici trouvent leur origine dans divers ouvrages ou emblèmes. Une fois encore, l’idée d’une peinture érudite, nourrie de références et familière des hommes de la Renaissance est mise en valeur.

Les portraits de Bronzino sont nombreux et le Portrait de Luca Martini montrant une carte des environs de Pise (vers 1550-1555) semble à première vue éloigné du genre allégorique. Pourtant Maurice Brock, dans une étude érudite, démontre en recherchant l’origine de la posture du personnage que l’œuvre est plus complexe qu’il n’y paraît. La référence au Moïse de Michel-Ange et d’autres représentations du prophète scellent le lien avec la ville de Pise et la Comédie de Dante dont Luca Martini avait annoté un exemplaire. Dès lors le tableau est qualifié de portrait crypto-allégorique : le sens caché a ainsi été révélé.

Après Pise, Venise où fut imprimé Le Sorti de Francesco Marcolini vers 1540 : Michel Hochmann définit le livre de sorts qui, par un jeu de cartes, doit « amener le lecteur à découvrir sa destinée ». L’ouvrage bénéficie donc de bois gravés qui, par leur nouveauté iconographique, montrent l’invention qui préside aux figures allégoriques. L’article analyse différents motifs qui s’inspirent de compositions plus anciennes et relève l’usage que les éditions illustrées de Ripa ont pu faire des planches du Sorti. L’Iconologie ainsi située dans un contexte iconographique ne perd pas de son intérêt, mais témoigne de la circulation des modèles.

 

Diversités de l’allégorie

Anne Surgers étudie l’allégorie au théâtre à travers l’exemple d’une comédie de Jean Mairet jouée en 1633, Les galanteries du duc d’Ossonne. Elle met en place les éléments d’une allégorie qui relève du texte et du décor de théâtre, insistant sur la force de la rhétorique. Le Mémoire de Mahelot sert de base, puis l’auteur propose, sous la forme de dessins composés à la lueur des descriptions figurant dans la comédie, deux restitutions du décor de la pièce. Enfin, l’analyse de la « représentation théâtrale baroque » s’enrichit de comparaisons avec l’art de l’emblème.

La musique succède au théâtre avec l’étude d’Anne Piéjus qui présente le premier opéra romain, la Rappresentatione di Anima, et di Corpo d’Agostino Manni et Emilio de’Cavalieri. L’œuvre représentée et imprimée en 1600 « met en scène des personnifications chantées ». L’analyse de la partition, qui s’accompagne de reproductions, fournit de précieuses informations sur la structure de la pièce et sur la manière dont l’Âme est représentée. Œuvre destinée à l’Oratoire, l’opéra ne se départit pas des exercices spirituels. Cette contribution musicale permet au lecteur de percevoir des principes de composition qui partagent beaucoup avec les autres arts.

La dernière contribution éloigne en partie de la période moderne. Pierre Maréchaux s’intéresse à un poème pianistique de Liszt, Après une lecture de Dante. La partition commentée est découpée en cellules qui sont autant d’allégories. La boucle est bouclée puisque par la mention du noyau et de l’intégument de la musique, l’on revient au titre du volume.

 

Cette publication prend place dans un ensemble de parutions particulièrement dynamique depuis une vingtaine d’années. La diversité des ouvrages sur l’allégorie en souligne la richesse et rappelle les nombreuses interrogations qu’elle suscite encore aujourd’hui. L’art de l’allégorie a couvert un vaste ensemble chronologique et géographique qui se déploie de l’Antiquité à la fin de l’époque moderne. Quand le luxueux ouvrage de Virginie Bar et Dominique Brême (2) déchiffre l’iconographie du XVIIe siècle en prenant appui sur Ripa, le volume de Gilles Sauron (3) met en perspective Cicéron et les peintures allégoriques antiques. L’exposition du musée de Caen consacrée aux figures allégoriques de la Charité a très certainement contribué à poser un certain nombre de jalons (4). Si le langage allégorique (5) des arts visuels est régi par ses propres codes de représentation, il faut cependant mentionner le rôle et l’importance de l’allégorie en littérature et en musique (6). Les contributions témoignent d’une grande érudition et d’une connaissance pertinente de nombreux textes anciens. L’ensemble du volume, dans les différents aspects qu’il aborde, offre des articles qui ne sont pas redondants et qui, chaque fois, sollicitent le lecteur en l’invitant à renouveler son regard sur les œuvres et sur les textes. Enfin, l’index nominum qui complète l’ouvrage est particulièrement utile.

 

Sommaire :

 

AVANT-PROPOS

p. 7 : Frédéric MITTERRAND

 

INTRODUCTION

p. 9 : Colette NATIVEL, Quand l’écorce révèle le noyau. Les peintres et l’allégorie à la Renaissance

 

LES OUTILS DE L’ALLÉGORIE

p. 35 : Colette NATIVEL, Occasio ou Fortuna ?... Il s’en faut d’un cheveu. Note sur l’Allégorie de la Fortune ou Fortuna marina de Frans Francken II le Jeune

p. 49 : Mino GABRIELE, I Commentari simbolica di Antonio Ricciardi (Venezia, 1591): un sistema di simboli cosmologico, iconologico e sapienziale

p. 55 : Leandro VENTURA, Dal ritratto alla città. Allegorie del principe nell’Italia della prima età moderna

p. 71 : Lina BOLZONI, Ritratti doppi fra Quattro e Cinquecento: note sui modi di significazione e modelli letterari

 

CHAMP DE L’ALLÉGORIE : UNE LECTURE SACRÉE

p. 95 : Max ENGAMMARE, L’allegoria in factis chez les exégètes protestants de l’Ancien Testament, de Luther à Théodore de Bèze

p. 107 : Michel WEEMANS, La Montée au Calvaire : un paysage silénique de Henri Bles

p. 135 : Alessandro GUETTA, Espace allégorique et espace géométrique : les représentations du Temple de Jérusalem chez les auteurs juifs italiens

p. 149 : Philippe MOREL, L’œuf de Dieu. Une allégorie biblique et hermétique à la fin de la Renaissance

 

CHAMP DE L’ALLÉGORIE : UNE ÉCRITURE PROFANE

p. 165 : Élinor MYARA KELIF, De l’Éden païen au paradis terrestre : l’allégorie et le mythe des Âges de l’humanité

p. 189 : Corrado BOLOGNA, Giulio Camillo e il progetto della galleria Francesco I come ‘Teatro della Memoria’

p. 209 : Luisa CAPODIECI, Circé, Calypso et Pénélope. Allégorèse homérique et parabole platonicienne dans la galerie d’Ulysse à Fontainebleau

p. 233 : Florence VUILLEUMIER-LAURENS, Allégories en affrontement : une version sérielle de la stoa poikilè

 

UNE GÉOGRAPHIE DE L’ALLÉGORIE ? (ROME, FLORENCE, VENISE)

p. 257 : Antonella FENECH KROKE, La Justice Farnèse : entre plaidoyer et impresa

p. 283 : Maurice BROCK, Le Portrait de Luca Martini par Bronzino: une crypto-allégorie ?

p. 323 : Michel HOCHMANN, L’allégorie à Venise vers 1540 : Le Sorti de Francesco Marcolini

 

DIVERSITÉS DE L’ALLÉGORIE

p. 341 : Anne SURGERS, Des abricots pour le Duc d’Ossonne

p. 355 : Anne PIÉJUS, « Un théâtre de l’Âme »

p. 373 : Pierre MARÉCHAUX, Allégories lisztiennes : inventio et compositio dans Après une lecture de Dante

 

RÉSUMÉS DES ARTICLES

p. 385 : français - italien - anglais – allemand

p. 406 : INDEX

p. 415 : CRÉDITS PHOTOGRAPHIQUES


Notes

(1)     Honoré Lacombe de Prézel, Dictionnaire iconologique. Paris, Théodore de Hansy, 1752 ; Charles-Nicolas Cochin, Almanach iconologique. Paris, s.n., 1774.

(2)     Virginie Bar, Dominique Brême, La peinture allégorique au Grand Siècle. Dijon, Faton, 2003. Le coffret contient la réimpression de l’Iconologie de Ripa dans la traduction de Jean Baudoin parue en 1644.

(3)     Gilles Sauron, La peinture allégorique à Pompéi : le regard de Cicéron. Paris, Picard, 2007.

(4)     Exposition musée des beaux-arts de Caen, 1986 : L’allégorie dans la peinture : la représentation de la charité au XVIIe siècle, sous la direction d’Alain Tapié.

(5)     Voir John Witman dir., Interpretation and Allegory : Antiquity to the Modern Period. Leiden, Boston, Köln, Brill, 2000.

(6)     Marlies Kronegger, Anna-Teresa Tymieniecka dir., Allegory old and new : in Literature, the Fine Arts, Music, and Theatre, and its Continuity in Culture. Dordrecht, Boston, Kluver Academic, 1994 (Actes des colloques de 1992 à Luxembourg et à Cambridge).