Gasparro, Domingo: Dal lato dell’immagine. Destra e sinistra nelle descrizioni di Bellori e altri, 2008, 100 pp., 16 figg. f. t., 12,5X19 cm, ISBN 978-88-89504-18-5, 15 euros
(Edizioni Belvedere, Latina, Rome 2008)
 
Compte rendu par Anne Vedrenne, Université Paris I
(ann.vedren@wanadoo.fr)

 
Nombre de mots : 2367 mots
Publié en ligne le 2009-05-14
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=677
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Après avoir élucidé une description énigmatique de Winckelmann à propos d’une peinture ancienne du tombeau des Nasoni à Rome (L’asino di Winckelmann, Mayence 2006), Domingo Gasparro nous livre maintenant une découverte, toujours dans le domaine de la littérature artistique, beaucoup plus importante et d’une portée scientifique plus générale. La préface nous dit d’emblée en quoi elle consiste : l’inversion de la droite et de la gauche, qu’on rencontre souvent dans les descriptions des œuvres d’art, ne dérive pas d’une méprise dans la vision des originaux, ni de l’emploi de gravures à l’envers, mais elle relève bien d’une pratique descriptive normale et séculaire ! Le contenu de l’ouvrage, qui reflète un compromis entre une analyse globale du phénomène déictique dans l’ekphrasis moderne et un examen limité aux textes de Giovan Pietro Bellori, subit dès lors une distribution inégale : les cinq premiers chapitres traitent du problème des inversions chez Bellori ; le grand chapitre suivant passe en revue quelques écrivains d’art qui, en diverses époques, ont utilisé la même méthode ; le chapitre final essaie d’expliquer les causes possibles du curieux phénomène, tout en ouvrant de nouvelles pistes de recherche.

 

Le côté quelque peu rébarbatif du sujet est pallié par une présentation génétique des données qui ont amené à la découverte. Ainsi dans le chapitre initial, qu’on peut considérer comme une sorte d’introduction à l’exposé, l’auteur nous apprend que ce fut la lecture attentive d’une description de Bellori qui provoqua ses doutes. En examinant de près l’ekphrasis de la peinture Hercule à la croisée des chemins, d’Annibale Carracci, il dut constater que les indications de la droite et de la gauche ne pouvaient aucunement se référer au point de vue du spectateur, ni se rapporter au point de vue du personnage central dans le tableau. Dès lors il résultait un nouveau dilemme : ou bien supposer une erreur de la part de Bellori, ou bien postuler – presque une gageure – une troisième modalité déictique, c’est-à-dire le point de vue de l’image en soi !

 

Pour trancher la question, il fallait donc relire toutes les descriptions des Vies en fonction de leur orientation. Dans le deuxième chapitre, un recensement d’abord limité à la peinture faisait vite tomber l’hypothèse de l’erreur, car les inversions ‘ekphrastiques’ concernaient 36 peintures sur 42. L’acceptation automatique de la seconde et surprenante hypothèse était cependant retardée par une formidable objection. Evelina Borea, spécialiste éminente de Bellori et d’arts graphiques, avait publié en 1992 un article où elle affirmait que les inversions du critique romain dépendaient de son emploi de gravures à l’envers. À l’appui de cette thèse elle renvoyait, entre autres, à l’exemple de la célèbre Communion de saint Jérôme d’Agostino Carracci, qui aurait été décrite d’après l’estampe inversée de François Perrier. La savante italienne oubliait toutefois de considérer que les inversions dans la gravure s’appliquaient non seulement à la place des personnages dans l’image, mais aussi à chaque membre de chaque corps (mains, bras, jambes, etc.). Or Bellori, dans son analyse détaillée du tableau, précisait sept fois les membres de telle ou telle figure, et toujours selon l’orientation de l’original ! On constatait la même fidélité, lorsque mention était faite des membres, dans plusieurs autres descriptions avec l’inversion coutumière des côtés. Il n’y avait donc plus d’échappatoire : l’inversion latérale des images ne dérivait pas de gravures, mais représentait vraiment une nouvelle modalité descriptive.

Nous pouvons résumer encore plus brièvement les trois chapitres suivants. Dans le troisième, des exemples bien choisis illustrent la persistance de l’erreur chez d’autres chercheurs. On se penche aussi sur la tournure « le côté droit/gauche du tableau », qui semble refléter l’autonomie latérale du tableau par rapport au spectateur. Le chapitre 4 montre que les inversions s’appliquent également aux descriptions de gravures, sculptures et architectures, notamment pour indiquer l’emplacement d’une œuvre d’art à l’intérieur d’un édifice. L’exemplification se termine (ch. 5) sur d’autres ouvrages de Bellori, dédiés à l’ekphrasis des fresques de Raphaël au Vatican et à la Farnésine, de la Daphné de Maratti et du tombeau des Nasoni.

 

Le sixième chapitre, le plus long, brosse un panorama synthétique de cette habitude déictique à travers les siècles et au travers d’écrivains liés de quelque manière à Bellori. On se contentera ici de donner une simple liste des principaux auteurs cités : contemporains de Bellori (Passeri, Malvasia, Scannelli, Félibien, De Piles) ; avant Bellori (Albani, Baglione, Carlo, Agucchi, Bocchi, Vasari) ; après Bellori (Susinno, Winckelmann, Mengs, Heinse, Herder, Forster, Goethe). Nous apprenons aussi la date de la naissance, certes encore très provisoire, des inversions (vers la fin du XVe siècle), ainsi que celle de la mort (vers la fin du XVIIIe siècle, mais avec des résurgences jusqu’à nos jours). Il ne manque pas, enfin, d’exceptions célèbres dans la littérature artistique française : Poussin, De Chambray, Fénelon, et surtout Diderot.

 

Malgré son caractère sommaire et conjectural, le chapitre final est celui que l’auteur estime le plus important. Car ici il se pose la question passionnante des origines du phénomène et il s’interroge sur la portée scientifique de la découverte. Ayant écarté de manière convaincante les hypothèses d’une influence sémiotique, psychologique et théâtrale, il suggère de faire dériver les inversions descriptives de l’usage héraldique de blasonner les armoiries à l’envers. L’énorme diffusion spatiale, temporelle et sociale des pratiques héraldiques confirmerait cette origine. Plus difficile s’avère de mesurer le poids et l’emplacement scientifique de la découverte, d’autant plus que les recherches en sont encore à leurs premiers balbutiements. Néanmoins, Domingo Gasparro pense qu’on pourrait la situer dans le cadre d’une anthropologie de l’image, telle qu’elle résulte des travaux de Hans Belting. En conclusion, un changement de perspective se dessine : vu la longévité du procédé des inversions (depuis la fin du XVe siècle jusqu’au début du XIXe), l’adoption de notre méthode déictique contemporaine n’exige-t-elle pas à son tour une explication?

 

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Avant tout commentaire et jugement, deux remarques s’imposent. 1. Le petit ouvrage de Domingo Gasparro se veut annonce scientifique, étude préliminaire (p. 9). Bien que la découverte en soi n’ait plus besoin de preuves supplémentaires, la discussion approfondie des nombreuses conséquences qui en découlent requiert une documentation beaucoup plus abondante. 2. Les quelques intempérances critiques ont été manifestement suscitées par le décalage abyssal qu’on observe entre la découverte, qui – comme toutes les grandes découvertes – est d’une simplicité enfantine, et la ténacité avec laquelle des savants renommés l’ont rendue impossible. Mais l’auteur est aussi capable de chanter les louanges de ses devanciers ! Ainsi, malgré l’indépendance incontestable de sa démarche heuristique, il n’hésite pas dans la préface (p. 8) à rendre hommage à Alice Sedgwick Wohl qui, dans un des appendices à sa traduction anglaise des Vies de Bellori (2005), avait déjà brièvement communiqué la découverte. Rappel d’autant plus bienvenu que des livres et colloques récents n’en faisaient pas encore état.

Quant à la démonstration, claire et précise (ch. 2), on ne peut ajouter rien d’autre sinon qu’elle emporte la conviction. On est quand même impressionné par la force probatoire que certains détails, d’abord négligés (mains, pieds, etc.), peuvent acquérir dans l’économie de l’argumentation. Une mise au point terminologique, cachée plus loin dans une note (p. 48, n. 91), aurait trouvé une meilleure collocation dans le texte de ce deuxième chapitre. L’auteur emploie souvent le substantif ‘inversion’, en l’accompagnant parfois de l’adjectif ‘intentionnelle’. Or, il est clair que ces mots n’ont de sens que pour les spectateurs d’aujourd’hui : pour Bellori et les autres critiques de son époque, il était tout à fait naturel de nommer ‘droite’ notre gauche et vice-versa. C’est seulement vers la fin du XVIIIe siècle qu’on commence à devenir conscient de l’‘inversion’ et à expliciter son intentionnalité par des remarques ‘métadéictiques’ (p. 62-63). En pendant, on rencontrera le même souci explicatif chez les écrivains qui vont inaugurer notre manière d’orienter les images (p. 66-67).

Une lecture en filigrane du troisième chapitre autoriserait à y voir un aperçu doxographique des erreurs commises dans l’interprétation des sources. En effet, la persistance à nier l’évidence pourrait fournir un cas d’école à qui voudrait tracer l’histoire d’un certain type de mentalité scientifique enfermée dans ses a priori. Nous savons gré à l’auteur de nous avoir offert un choix raisonné des innombrables inversions belloriennes (ch. 3-5) ; nous aurions cependant voulu trouver en appendice une liste non seulement limitée aux Vies et aux descriptions de peintures (p. 87-88), mais aussi bien étendue à toutes les œuvres de Bellori et à tous les objets décrits. Le simple renvoi au Corpus informatico belloriano (p. 44, n. 76) n’est pas suffisant, car les données sur la droite et la gauche qu’on peut facilement extraire de la base ne nous disent pas si elles se référent ou non à des inversions. À ce propos, on pourra se demander si cette nouveauté amènera des changements dans la conception du Corpus.

 

Bien que l’auteur nous ait averti du choix arbitraire opéré dans son bref survol historique des inversions extra-belloriennes (ch. 6), le critère de sa sélection reste trop vague : « scrittori d’arte in qualche modo collegabili al critico romano » (p. 8 et 45). De là quelque incohérence, surtout lorsque la norme n’est pas respectée. Nous en donnons trois exemples : 1) parmi les contemporains et successeurs de Bellori, inexplicable apparaît l’absence de Baldinucci, Pio et Pascoli ; 2) à propos de sa bibliothèque (p. 47), les Vies de Ridolfi ne sont pas mentionnées ; 3) étant donné son étroite relation avec la culture française, maigre semble le renvoi (p. 48-51) aux seuls Félibien et De Piles (pour les descriptions, il fallait citer aussi, quoiqu’il n’y ait aucune observation sur la gauche et la droite, l’article d’Edouard Pommier, « L’ekphrasis dans la littérature artistique du classicisme français », dans Ecfrasi. Modelli ed esempi fra Medioevo e Rinascimento, éd. par G. Venturi et M. Farnetti, Roma 2004, II, p. 541-572). D’un point de vue statistique, on a la fausse impression que la pratique des inversions est essentiellement une affaire italo-allemande, alors qu’en réalité elle est suivie partout en Europe. Il va de soi qu’aucun chercheur ne pourrait lire seul les sources à disposition, innombrables et multiformes. Leur dépouillement pourrait bien s’avérer une mine inépuisable pour les travaux des étudiants en histoire de l’art.

Mais à quoi bon ces recherches? – se demande l’auteur dans le dernier chapitre (p. 82). Mises à part l’originalité de la découverte en soi, la correction des fautes historiographiques, la meilleure compréhension des sources et la valeur statistique des occurrences (p. 69 et 81), il semblerait que la trouvaille n’apporte rien de concret à l’histoire de l’art, sinon la preuve rare de l’existence d’œuvres douteuses (p. 30, n. 46 et p. 51, n. 103). En revanche, la réponse donnée à la question fondamentale sur les causes du phénomène représente un apport non négligeable à l’histoire de la culture : le fait que les inversions descriptives dérivent de l’habitude de blasonner les armoiries (p. 77-81) éclaire d’un jour nouveau les influences profondes que la mentalité héraldique exerçait sur d’autres activités culturelles. Souhaitons que l’auteur poursuive ses recherches dans cette direction et qu’il puisse mieux cerner les origines et les étapes de cette dépendance, car il paraît prématuré de vouloir la fixer dans la deuxième moitié du XVe siècle et dans la région flamande (p. 81).

Il est indéniable que c’est dans la théorie de l’art que la nouveauté des inversions va déployer tout son potentiel critique et méthodologique. On devine, par exemple, quel effet déstabilisateur aura la découverte sur certaines affirmations de sémiotique visuelle. Après sa réfutation (p. 69-71), la thèse célèbre de Boris Uspenskij sur les inversions signifiantes de la gauche et de la droite dans la représentation des icônes ne pourra plus être défendue, de même que l’opposition envisagée entre un point de vue interne à l’œuvre dans l’art du Moyen-Âge et un point de vue externe dans l’art de la Renaissance. Sur le plan linguistique aussi, pensons-nous, il pourrait y avoir des répercussions notables. La linguistique du texte, en particulier, tirerait profit des données récentes pour une nouvelle réflexion sur la déixis, et plus spécialement sur la ‘topodéixis’.

L’approche méthodologique élaborée par Hans Belting sous le nom d’‘anthropologie de l’image’ offre à Domingo Gasparro l’instrument privilégié pour mieux ancrer sa découverte dans le discours scientifique. Bien que le maniement des concepts soit sciemment superficiel et arbitraire, l’application de la triade ‘image-médium-corps’ au phénomène des inversions (p. 83-85) s’annonce fructueuse et stimulante. Dans le même contexte, on aimerait ajouter que son analyse contribue à la revalorisation de l’histoire de l’image par rapport à l’histoire de l’art. Il est aussi tentant, et le titre du livre nous y invite déjà, de voir dans l’autonomie latérale que des écrivains d’art de tous bords accordaient à l’image une sorte de signe avant-coureur de l’iconic turn d’aujourd’hui. Mais il serait peut-être plus correct de parler d’une primauté de l’image dans l’âge moderne, de son déclin dans les deux derniers siècles, et de son rehaussement de prestige (depuis les années 90).

 

Travaillant nous-même sur les descriptions de Bellori et de son époque, notamment sur le rôle intertextuel que les parties de la peinture peuvent jouer dans les stratégies ‘ekphrastiques’, qu’il nous soit permis de conclure brièvement par la mention d’un élément que l’auteur n’a pas exploité dans son chapitre méthodologique. Même si l’indication de la droite et de la gauche est applicable à toutes les parties de la peinture (p. 55, n. 113), il est évident qu’on l’emploie davantage au sujet de la composition (ou disposition ou ordonnance). L’ouvrage de référence pour cette partie est bien sûr celui de Thomas Puttfarken (The Discovery of Pictorial Composition, 2000), que l’auteur ne cite pas. Il ne s’agit toutefois pas d’un oubli : c’est que, outre l’absence des inversions, le traitement des problèmes d’orientation y est très décevant, et cela malgré un sous-titre prometteur (Theories of Visual Order in Painting 1400-1800). Ainsi cette lacune, associée à la trouvaille des inversions, va nous amener inévitablement à une étude plus complète et pertinente des signes déictiques dans la théorie de la composition et dans ses retombées pratiques – les descriptions.

On ne saurait enfin ranger la découverte de Domingo Gasparro parmi les curiosités culturelles sans lendemain. Nous croyons au contraire qu’elle pourra donner lieu à une foule de nouvelles recherches historiques et qu’elle sera capable de susciter un vaste débat scientifique bien au-delà de la littérature artistique. Espérons seulement que la faible distribution du livre ne l’empêchera pas de se faire connaître urbi et orbi!