Toscano, Gennaro - Volle, Nathalie (dir.): Les grands chantiers de restauration en Europe, Actes du colloque organisé par l’INP les 28 et 29 juin 2007, en partenariat avec le C2RMF, le LRMH et le CRCC, 35 euros
(Co-édition Inp / Somogy, Paris 2009)
 
Compte rendu par Alix Barbet
(alix.barbet@ens.fr)

 
Nombre de mots : 2596 mots
Publié en ligne le 2009-08-27
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=683
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       Le mot « grands » attire tout de suite l’attention : s’agit-il de grands chantiers par la taille ou par l’importance des artistes qui y ont travaillé ? Souvent les deux, mais parfois aussi par la longueur et la complexité de l’intervention, le nombre des équipes en jeu, ou parce qu’il s’agit  d’un symbole historique. Ces chantiers en Europe sont présentés selon quatre rubriques, le bâti, les sites archéologiques, les fresques et les grandes collections, qui concernent effectivement un certain nombre de pays européens : 2 en Allemagne, en Belgique et en Espagne, mais 3 en Italie et en France et 1 en Autriche, en Hongrie et à Chypre.
        À part le site archéologique de Baïes d’époque romaine, il s’agit d’ensembles plus tardifs, édifiés pour les plus anciens au XIIe siècle, et souvent remaniés au cours des siècles, et des collections accumulées jusqu’à l’époque contemporaine. Les sigles des partenaires de cette manifestation représentent l’Institut National du Patrimoine (INP), Le Laboratoire de Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF), le Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques (LRMH) et le Centre de Recherche sur la Conservation des Collections (CRCC). Cette diversité d’institutions explique la diversité des domaines des travaux de restauration exposés.
      Chaque contribution comprend une approche historique et un exposé des divers problèmes de restauration à résoudre. Souvent, en marge, les notes renvoient à des ouvrages sur la question qui permettent d’aller plus loin. Chaque ensemble est richement illustré d’excellents clichés en couleur avec états comparatifs avant, parfois pendant, et après les interventions.  
        On apprécie le style clair et concret de cette revue de quinze sites, pour lesquels, au fil des pages, on relève les questions qui se sont posées et comment elles ont été résolues selon une déontologie admise par tous (la Charte de Venise), mais qui exige des concertations fréquentes entre les divers spécialistes appelés au chevet des monuments en péril.

       À Berlin, au Kaiser-Friedrich-Museum (B. Buczynski, p. 16-23), l’incorporation d‘éléments d’architecture de la Renaissance dans sa construction au début du XXe siècle a posé le problème du mélange de l’authentique et de la copie, solution choisie en restituant l’état d’origine qui avait été supprimé au cours du temps. Ainsi la salle Tiepolo, dont les peintures de la voûte proviennent d’une villa de Trévise, ont été remises en place, mais complétées par des stucs refaits à neuf en s’aidant de photos anciennes. C’est ce que les Allemands appellent « l’art total » (Gesamtkunstwerk), notion utilisée aussi à Dresde.

       À Liège, pour l’église Saint Barthélémy (J. Barlet, p. 24-31), les recherches en archives et les fouilles archéologiques en sous-sol ont apporté des avancées importantes pour la connaissance du monument. Un comité pluridisciplinaire mis en place a abouti à des décisions utiles. Les analyses des stucs en laboratoire ont permis de restituer les couleurs d’origine et les sondages effectués de retrouver les anciennes modénatures romanes cachées sous les stucs baroques qui ont été laissées visibles à certains endroits, par souci « didactique ».

      La reconstruction de Dresde après 1945 (R. Pohlack, p. 32-45) fait la part belle à l’aspect émotionnel de cette résurrection grâce à la lutte des habitants pratiquant le « squat » pour sauver vingt-quatre monuments menacés par des reconstructions à la soviétique. Généralement seule l’enveloppe externe a été conservée et complétée, et les aménagements intérieurs sont modernes. Dans un seul cas, le maître-autel de la Frauenkirche a été reconstitué à partir d’importants fragments qui subsistaient, quelque 2 000 morceaux réintégrés, mais qui ne sont pas distincts du fond refait, à l’inverse de l’école italienne qui généralement distingue clairement le vrai du faux, comme pour les fresques de Cimabue à Assise (cf. infra). L’image d’ensemble de la ville et de ses principaux monuments, dite vue de Canaletto, a été rétablie et la comparaison avec une vue ancienne est saisissante. Malheureusement, le classement UNESCO récemment accordé a été remis en question par un pont moderne qui vient d’être décidé et qui écornera cet ensemble paysager et la vallée de l’Elbe à Dresde a été retirée de la liste du patrimoine mondial le 25 juin 2009.

      On retrouve le même problème de restitution de décors baroques à la chapelle Saint Marcou à Notre-Dame du Sablon à Bruxelles (M. Serck-Dewaide, p. 46-53), dont les faux marbres de la coupole ont été rénovés de façon spectaculaire.

    À Notre-Dame de Budapest (L. Farbaky-Deklava, p. 54-61), comme dans beaucoup d’édifices religieux, les restaurations successives ont rendu complexe la restitution du monument dans ses différentes phases médiévales, noyées dans le baroque et les reprises des deux derniers siècles.

    Le problème était moins complexe pour la place Stanislas à Nancy (P.-Y. Caillault, p. 62-65, D. Grandjean, p. 66-71), dont l’abondante documentation a permis la restauration en restituant le bombement caractéristique du pavage pour mettre en valeur, au point culminant central, la statue de Stanislas qui a remplacé en 1831 celle de Louis XV, détruite à la Révolution.  

     Les bains ottomans du XVIe siècle d’Omeriye à Nicosie (A. Papadopoulou, p. 76-79) ont retrouvé leur authenticité avec des interventions minimales réversibles  et ont gardé leur rôle de hammam.

      Le cas du site archéologique de Baïes, dans la baie de Naples (R. Petriaggi, p. 80-85), est particulièrement original. Il a obligé à tester de nouveaux matériaux sous l’eau, avec de nombreux tests techniques et l’invention de machines appropriées. Le problème des organismes marins qui continuent à ronger les structures, les essais divers de mortiers, les coffrages mobiles, tout cela semble encore expérimental. La possibilité de visiter le site de la villa des Pisons, la voie romaine et les mosaïques, submergés par le phénomène du bradysisme est donc à suivre.

     Le chantier de la chapelle Sixtine au Vatican (G. Colalucci, p. 90-99), énorme par son ampleur, son importance artistique et la durée des travaux, est évidemment spectaculaire. Sous le voile épais et sombre de poussières, de noir de fumée, de colle animale et de gomme arabique, la fresque de Michel Ange est pratiquement intacte avec des couleurs très vives qui ont fait polémique auprès de certains « conservateurs ». Les figures, nues, superbes avaient reçu des repeints de censure ; seuls ceux du Cinquecento ont été conservés, car historiques et liés à la Contre-Réforme et au concile de Trente.

    Le chantier tout aussi énorme de l’église supérieure de la basilique Saint François à Assise (G. Basile, L. Rissotto, p. 100-109), dont 180m2 étaient tombés des voûtes lors du séisme de 1997, est une entreprise  qui laisse un goût amer. 300 000 fragments remis en place, les huit saints ont été recomposés, mais seuls les fragments jointifs ont été retenus et les fragments monochromes laissés de côté. De ce fait, le choix d’une réintégration colorée pour le fond en laissant les fragments originaux saillants, crée un effet de confetti en raison d’une lumière naturelle latérale qui nuit à la lecture et crée une dramatisation discutable. La question d’ailleurs a été posée de savoir s’il ne fallait pas exposer en musée ces recompositions si mutilées, plutôt que de les remettre en place. L’utilisation massive de photogrammes à l’échelle 1/1, de réassemblages informatiques s’est heurtée au gigantisme des panneaux et cette nouvelle technique n’a pu être exploitée autant qu’on l’aurait souhaité.

      Les deux chantiers français du XVIIe siècle, la galerie d’Apollon au Louvre et la galerie des Glaces à Versailles (N. Volle, p. 110-119), œuvres des mêmes équipes dirigées par Lebrun, et prises en main par les mêmes équipes pour la restauration, permet un face-à-face intéressant. L’importance de l’étude préalable, du conseil scientifique doublé d’un comité de suivi à Versailles, ont permis de rechercher les meilleurs compromis entre conservation et restitution, avec un croisement des informations tirées des archives, des analyses, des observations des restaurateurs qui sont désormais les trois piliers de toute entreprise de restauration.
    La Galerie des Glaces a suscité deux autres communications du fait de sa complexité (F. Didier, p.  120-127 ; C. Pasquali Vidler, V. Sorano Stedman, p. 128-135). Les différentes phases des restaurations accomplies durant trois siècles ont pu être disséquées et même les repentirs de l’équipe de Lebrun, qui ont consisté à supprimer certains personnages pour aérer la composition, mis en lumière. La galerie, 1000 m2 de voûte de peintures marouflées ou sur enduit,  devait rester accessible aux touristes et aux visites de chantier et cette opportunité a été très appréciée du public. Parmi les décisions importantes il y avait celle de conserver les peintures du XIXe siècle quand celles d’origine étaient trop ruinées. Un rééquilibrage entre XVIIe et XIXe a été ménagé pour éviter toute discordance, en choisissant des interventions minimalistes, un compromis arbitré par le conseil scientifique et le comité de suivi, structures désormais incontournables pour ce genre de chantier. L’éclairage revu selon des normes de sécurité ont été aussi conçues pour mettre en valeur le décor sans le dénaturer. Bref, le dialogue entre architecture, peintures et sculpture a été parfaitement coordonné par les entreprises et les nombreux spécialistes des disciplines  concernées.

     À Valence, la basilique Nuestra Señora de los Desamparados en Espagne (P. Roig Picazo, p. 136-147) présente une coupole peinte par Palomino, dont la technique à fresque mixte, avec emploi de plâtre et de peinture à la chaux a révélé pas moins de 88 journées de travail de l’artiste qui travaillait par gros empâtements. Les dégâts habituels relevés, dont le noircissement de la fumée des cierges au-dessus de l’autel, un facteur constant, mais aussi la porosité de l’enduit ont obligé à utiliser des abrasifs et des solvants particuliers pour que les crasses accumulées, une fois dissoutes, ne soient pas absorbées par le substrat. La réintégration chromatique des lacunes bien délimitées après l’enlèvement des repeints anciens inappropriés, a été préparée par informatique : les images numérisées ont reçu une réintégration virtuelle. Puis a été appliquée une réintégration par décomposition de la couleur ou fragmentation par traits colorés pour identifier l’original des repeints nouveaux ; elle a été calculée en fonction de la distance, soit 20 mètres du sol pour les visiteurs.

    Les collections du musée du Quai Branly à Paris (C. Naffah, p. 152-159) résultent de la fusion des collections du musée de l’Homme, de celles du musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie et de celles du Muséum d’Histoire Naturelle, dont les cultures muséales différaient. Un logiciel de gestion des collections a été utilisé pour établir une cohérence indispensable et le comité d’évaluation a joué là aussi un grand rôle. À noter l’importance de l’unité de décontamination biologique pour tous les objets de nature organique, cuirs, peaux, plumes, fibres végétales, ivoire, corne, bois, etc. L’équipe pluridisciplinaire et pluriculturelle a dû traiter pas moins de 300 000 pièces, y compris celles placées en réserve, qui ont été rendues visibles par le réseau Internet du nouveau musée. L’accessibilité des réserves par ce biais est une nouveauté remarquable pour tous ceux qui seront amenés à les consulter.

      Les tapisseries espagnoles (C. Herrero Carretero, p. 160-165), essentiellement des XVIe et XVIIIe siècles, dont la suite des « Los Honores » de Charles Quint, sont en cours de mise en valeur dans un musée rénové.

     Quant aux salles d’apparat des Habsbourg du palais de l’Albertina à Vienne (C. Benedik, p. 166-173), son changement de statut a permis la renaissance de ce musée dédié aux arts graphiques, qui est passé de 140 m2 à 3 800 m2 de surface d’exposition. Le mobilier emporté par l’archiduc après l’effondrement de l’empire austro-hongrois en 1919 et la négation de l’histoire après la défaite de 1940 ont entraîné de nombreux dommages. Par chance les salles d’apparat servaient de réserves à la bibliothèque et, bien que défigurées, ont pu être réhabilitées. La restauration des statues et des planchers marquetés confiée à des artisans de bon niveau s’est faite avec une fidélité maximale à l’état d’origine, tandis que la restitution des tentures et des papiers peints a nécessité des recherches minutieuses en archives pour retrouver les modèles et en faire des copies acceptables.

      La conclusion, confiée à J.-P. Changeux (p. 178-181), envisage le rôle possible de la neuroscience dans le domaine de l’art. Les fonctions cérébrales sont désormais accessibles à l’examen scientifique. Si les experts qui utilisent la subjectivité de leur œil s’appuient également sur l’objectivité des analyses, celles-ci devraient encore se développer. C’est ainsi que des recherches d’ADN ont été menées pour identifier des peintres ; l’expérience a été menée sur Léonard de Vinci dont on sait qu’il utilisait volontiers ses doigts pour appliquer la couleur. Enfin, l’informatique prendra de plus en plus de place. Par exemple, il est possible de décomposer une œuvre et de retrouver les gestes de l’artiste grâce aux techniques automatiques de traitement de l’image, qui livrent des régularités statistiques. Est-ce réellement un défi pour les restaurateurs, comme l’envisage J.-P. Changeux ? Mais ceux-ci ne cherchent pas à copier, à falsifier comme les faussaires.

      Pour résumer, ce livre constitue un témoignage précieux pour les chantiers les plus importants de restauration de cette dernière décennie ; c’est une belle vitrine qui donne une idée des tendances dans ce domaine dans différents pays européens. On regrettera cependant que l’aspect proprement dit de colloque, c’est-à-dire de discussions entre spécialistes, n’apparaisse par du tout, discussions qui ont dû être inévitables, nous l’espérons, pour remettre en question et chercher encore à améliorer des pratiques qui tendent à s’unifier. Ainsi, le point fondamental de la Charte de Venise qui stipule que « toute restauration doit s’arrêter là où commence l’hypothèse » n’a sans doute pas été respecté dans tous les cas, en raison de situations critiques qu’il aurait été intéressant de porter au débat et que l’on entrevoit à travers ces communications.


Préface

11 - G. Gallot.

 

Reconstruction ou restauration du bâti

16 - B. Buczynski, Le projet de restauration du Bodemuseum.

24 - J. Barlet, Les restaurations de l’église Saint-Barthélémy à Liège.

32 - R. Pohlack, La reconstruction de Dresde après 1945, ou l’histoire d’une beauté inachevée.

46 - M. Serck-Dewalde, Préétude et restauration de l’église gothique Notre-Dame du Sablon à Bruxelles et de sa chapelle baroque dédiée à saint Marcou.

54 - L. Farbaky-Deklava, L’église Notre-Dame de Budapest, ou la restauration d’une « restauration ».

62 - P.-Y. Caillault, La place Stanislas à Nancy.

66 - D. Grandjean, La renaissance d’une place royale.

 

Sites archéologiques

76 - A. Papadopoulou, Les bains ottomans d’Omeriye à Nicosie. Restauration et réaffectation.

80 -  R. Petriaggi, Restaurer sous l’eau : le cas de Baïes (Naples).

 

Fresques et grands décors

90 - G. Colalucci, Considérations sur les fresques de Michel-Ange à la lumière de la restauration de la chapelle Sixtine.

100 - G. Basile et L. Rissotto, La restauration des peintures murales dans l’église supérieure de la basilique Saint-François à Assise.

110 - N. Volle, Galerie d’Apollon et galerie des Glaces. Méthodologie d’un chantier de restauration d’un grand décor monumental.

120 - F. Didier, Le chantier de restauration de la galerie des Glaces à Versailles : contexte, problématiques et interventions.

128 - C. Pasquali Vidler et V. Sorano Stedman, La voûte de la galerie des Glaces au château de Versailles et la restauration des grands décors monumentaux : une discipline à part entière.

136 - P. Roig Picazo, La restauration des fresques de la coupole de la basilique Nuestra Señora de los Desemparados de Valence.

 

Grandes collections

152 - C. Naffah, Le chantier des collections du musée du quai Branly.

160 - C. Herrero Carretero, Les tapisseries de la suite Los Honores de Charles Quint et les musées de tapisseries du Patrimonio Nacional d’Espagne.

166 - C. Benedki, Les salles d’apparat des Habsbourg dans le palais de l’Albertina : et le cadre historique retrouvé de la collection d’arts graphiques.

 

Conclusion

178 - J.-P. Changeux, Histoire de l’art et restauration : réflexions d’un neurobiologiste.