Bressan M. : Il teatro in Attica e Peloponneso tra età greca ed età romana, 21x29,5 cm, 472 pages, Isbn: 978-88-7140-396-0, 72 euros
(Edizioni Quasar, Roma 2009)
 
Compte rendu par Jean-Charles Moretti, CNRS, Lyon
(Jean-Charles.Moretti@mom.fr)

 
Nombre de mots : 3016 mots
Publié en ligne le 2010-10-30
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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Dans le domaine des études sur l’architecture du théâtre grec, deux types d’ouvrages ont récemment permis de réaliser des progrès significatifs. Les premiers sont les monographies résultant d’une analyse détaillée des vestiges d’un édifice et, éventuellement, des textes qui s’y rapportent. Les seconds sont les synthèses régionales qui visent à cerner les traits distinctifs qui, à terme, permettront de définir différentes régions ou différentes familles dans le corpus des théâtres grecs. Le titre retenu par Marianna Bressan (ci-dessous M.B.) pour la publication du doctorat qu’elle a réalisé entre 2003 et 2005 à l’Université de Padoue, Il teatro in Attica e Peloponneso tra età greca ed età romana: morfologie, politiche edilizie e contesti culturali, pouvait laisser penser qu’elle s’était fixé pour but un travail de ce dernier type. Il n’en est rien. Son objectif était de rechercher, à travers les modifications apportées aux théâtres de Grèce durant l’époque romaine, les traces d’une mutation culturelle qu’elle replace plus largement en introduction dans le cadre du processus de romanisation de la Grèce. Le théâtre, élément essentiel de l’hellénisme, se présentait pour ce champ d’investigation comme un objet d’étude singulièrement prometteur. L’objectif a justifié le choix d’une recherche sur une période longue, qui s’étend du VIe siècle av. J.- C. à la fin du IVe siècle apr. J.-C. La limitation géographique retenue, l’Attique et le Péloponnèse, s’explique seulement par la difficulté qu’il y aurait eu à étudier un corpus plus vaste dans le cadre d’un doctorat réalisé en trois ans.

 

Le premier chapitre de l’ouvrage est consacré à la définition d’une nomenclature architecturale et d’une typologie. Soulignant, à juste titre, la diversité des usages, M.B. retient une nomenclature composée presque exclusivement de termes italiens. Seuls font exception "cavea" et "orchestra", auxquels M.B. donne des pluriels conformes à la morphologie italienne ("le cavee", "le orchestre"). Sans doute aurait-il été préférable de conserver aussi "proskènion", car "palcoscenico" qui correspond en français à "scène" ou à "estrade" ne correspond pas à ce que les Grecs entendaient par προσκήνιον à l’époque hellénistique, c’est-à-dire une petite colonnade à entrecolonnements cloisonnés et couverture en terrasse se développant en bordure de l’orchestra, devant le corps central du bâtiment de scène, la σκηνή. Pour désigner une estrade, les Grecs disposaient du mot βῆμα, couramment employé pour désigner la tribune de la Pnyx. S’ils ont créé le terme προσκήνιον à la fin du IVe s. av. J-C., c’est que βῆμα ne convenait pas pour désigner le dispositif architectural qui fait alors son apparition et que ce dernier n’était donc pas une estrade. Chaque terme retenu par M.B. dans sa terminologie est associé à un chiffre qui apparaît systématiquement sur les plans des théâtres et à chaque fois que le terme est utilisé dans le catalogue. Un tableau donne la définition de chacun d’entre eux avec leurs correspondants en grec, en latin et dans la littérature archéologique moderne. Ce tableau a le mérite de la clarté, mais il n’est pas sans erreurs ni sans approximations pour le grec et le latin. Fr. Sear a récemment fait le point sur le vocabulaire du théâtre en latin dans ses Roman Theatres. An Architectural Study, Oxford Monographs on Classical Archaeology, Oxford, 2006. Il y soulignait, entre autres, que maenianum n’était pas d’un usage courant pour désigner une volée de gradins entre deux circulations horizontales et que balteus, comme praecinctio, désigne une circulation, et non pas un parapet bordant l’orchestra. En attendant la publication de l’étude que je prépare avec Christine Mauduit sur le vocabulaire du théâtre en grec ancien, je signale quelques points qui me semblent douteux dans le tableau de M.B. Βῆμα peut difficilement être considéré comme une traduction d’ "altare". La traduction de παρασκήνιον par "avancorpo del palcoscenico" est conforme à l’emploi que faisait W. Dörpfeld du terme grec, mais elle n’est pas justifiée. Διάζωμα ne désigne pas une circulation horizontale dans les gradins, mais une volée de gradins entre deux circulations horizontales. Θεολογεῖον, qui n’est employé que par Pollux IV, 130, ne peut être traduit par "frontescena". Pour les gradins, M.B. cite seulement deux termes : θέατρον et, pour les gradins en bois, ἴκρια, qui désigne les échafaudages qui portent les gradins et non les sièges eux-mêmes. D’autres termes auraient mérité d’être mentionnés : βάθρον, ἀνάβαθρον, βάθρωσις, θεωρητήρια, σελίς. La traduction de κερκίς par "settore", équivalant du latin cuneus et celle de θύρωμα par "porta scenica" ne me paraissent pas justifiées. Tout laisse penser qu’il convient de reconnaître les portes des accès latéraux à l’orchestra dans les θυρώμ[ατα] de la dédicace du théâtre d’Oropos (B. Petrakos, Οἱ ἐπιγραφὲϛ τοῦ ΩὉροπού, Βιβλιοθήκη τῆϛ ἐν Ἀθήναις Ἀρχαιολογικὴς Ἑταιρείαϛ 170, Athènes, 1997, 435). Plusieurs termes sont attestés pour le mur de soutènement des gradins, mais jamais, à ma connaissance, ἀνάλημμα, qui est le seul retenu par M.B. Si le tableau de terminologie théâtrale présenté par M.B. et les notes qui l’accompagnent sont très utiles et très précis pour la définition des termes italiens retenus pour l’étude, ils mériteraient d’être complétés par le recours à un corpus plus vaste de textes littéraires et plus encore épigraphiques et nuancés par une attention plus grande accordée à l’évolution sémantique des termes grecs et latins.

 

La typologie proposée par M.B. prend successivement en compte la cavea, l’orchestra et l’édifice scénique en se limitant à leurs plans, sans prendre en compte les élévations et, plus globalement, le volume de la construction. La combinaison de trois types de murs antérieurs (dont les directions peuvent être alignées ou former, vers les gradins, un angle aigu ou obtus) et de six types de tracés de gradins (semi-circulaire, semi-circulaire outrepassé, en arc de cercle inférieur au demi-cercle, semi-circulaire prolongé par des segments parallèles, convergents ou divergents) conduit à la définition de dix-huit combinaisons pour la cavea à gradins arqués. Faute d’une prise en compte de la variété des délimitations périphériques, que M.B. considère comme secondaires, cette typologie ne peut entièrement rendre compte de la diversité planimétrique des caveas des théâtres grecs.

La typologie de l’orchestra est fondée sur la définition de cinq surfaces simples à bords rectilignes et de quatre autres définies par un cercle complet ou par une portion de cercle inférieure, égale ou supérieure au demi-cercle. Les différents types d’orchestras sont définis par l’une de ces formes ou par la combinaison de deux d’entre elles.

La typologie proposée pour les bâtiments de scène est particulièrement sommaire. Elle propose une classification à partir de la combinaison de trois plans d’estrade et de deux plans de "scène". L’estrade peut être "à front droit et corps rectangulaire", "à front droit et corps en U inversé" (c’est-à-dire en pi) ou "à front et corps à avant-corps" (c’est-à-dire en pi inversé) ; la "scène", "à front droit et corps rectangulaire" ou "à front en U et corps à avant-corps" (c’est-à-dire en pi inversé). Il en résulte six combinaisons dont seules quatre sont attestées dans le corpus envisagé. Une typologie fondée sur la définition et l’usage des espaces scéniques aurait été plus opératoire.

 

Le corpus des édifices occupe la plus grande partie du deuxième chapitre. Il est principalement consacré aux théâtres et odéons en fonction durant l’ "età romana", que M.B. définit comme la période qui s’étend du début du IIe s. av. J.-C. à la fin du IVe s. ap. J.-C. Les édifices qui ont uniquement fonctionné durant l’ "età greca" sont inventoriés dans un appendice où est indiquée leur chronologie, souvent incertaine, et rassemblée la bibliographie qui les concerne. M.B. a recensé 61 théâtres ou odéons en Attique et dans le Péloponnèse, dont 20 sont seulement connus par des textes. 27 de ces 61 édifices étaient en activité à l’époque romaine. 17 d’entre eux ont été construits à l’époque grecque, 10 le furent après la conquête romaine.

Ces 27 édifices sont présentés de manière claire et détaillée dans un catalogue largement illustré et accompagné de planches sur lesquelles sont marqués par différentes couleurs les phases des édifices et par des numéros les éléments qui les constituent. On trouve dans ce corpus à la fois des édifices souvent étudiés et d’autres qui sont moins connus, parce qu’ils ont été peu ou récemment fouillés, ou parce qu’ils sont mal conservés. C’est le cas des théâtres d’Aigion, de Messène, de Phlionte et de Tégée et des odéons de Messène, d’Olympie et de Patras. Les notices que M.B. leur a consacrées sont particulièrement précieuses. Le caractère pléthorique de la bibliographie théâtrale, la diversité des opinions émises sur certains édifices et l’importance des incertitudes qui pèsent sur la restitution de beaucoup d’entre eux rendaient la tâche difficile et les délais de publication font que dès à présent certaines des informations fournies sont caduques. En règle générale, je regrette que la documentation sur l’utilisation des théâtres n’ait pas été systématiquement prise en compte dans le catalogue. Je regrette aussi que la présentation de l’ornementation sculptée des édifices soit très succincte, mais la prochaine publication de la thèse de Valentina di Napoli viendra bientôt combler ce manque. Sans entrer dans le détail de chaque notice, je signale quelques études importantes parues avant ou après l’étude réalisée par M.B., qui ne cite rien de postérieur à 2006. Elles permettent de préciser ou de modifier certaines opinions avancées dans le catalogue.

- À propos d’Argos : M. Piérart, "Une dédicace partiellement inédite d’un temple d’Héra (SEG XI 340 +)", BCH, 119, 1995, p. 473-477 a montré, grâce à la découverte d’un nouveau fragment du texte, que l’inscription SEG XI 340 concerne un temple d’Héra et non pas le théâtre.

- À propos d’Athènes : je relève, dans la bibliographie pléthorique, l’article de P. Valavanis, "Δραματικοί αγώνες και αρχιτεκτονική στη νότια κλιτύ της Ακροπόλεως", dans O. Palagia, A. Choremi-Spetsieri, The Panatheanaic Games. Proceedings of an International Conference held at the University of Athens, May 11-12, 2004, Oxford, 2007, p. 127-134 sur la réfection du théâtre à la fin de l’époque hellénistique.

- À propos de l’Asclépieion d’Épidaure : on retiendra au moins de l’étude de S. Gôgos dans K. Geôrgousopoulos, S. Gôgos, Επίδαυρος. Το Αρχαίο Θέατρο, οι Παραστάσεις, Athènes, 2002, que la restitution par A. von Gerkan et W. Müller-Wiener d’une première phase du bâtiment de scène avec une unique porte au front de l’étage n’a plus de fondement.

- À propos de la cité d’Épidaure : on trouve des informations essentielles sur le théâtre, très mal connu, de cette cité dans B. K. Lambrinoudakis, E. Kazolias, "Το έργο της Επιτροπής Συντήρησης Μνημείων Επιδαύρου στο Θέατρο της Αρχαίας Πόλης της Επιδαύρου", dans Τοργο των Επιστημονικν Επιτροπν Αναστηλσης, Συντρησης και Αναδεξης Μνημεων, Athènes, 2006 p. 59-69.

- À propos de Mégalopolis : H. Lauter et H. Lauter-Bufe, "Thersilion und Theater in Megalopolis", AA, 2004 [2005], p. 135-176 ont permis de situer la construction du théâtre dans le dernier tiers ou le dernier quart du IVe s., et celle du proskènion à quatorze colonnes vers 190-180 av. J.-C.

- À propos des édifices de Messène : il faut maintenant consulter la publication de P. Bitrachas, Μεσσήνη. Τὸ Ὠδεο κατὸ ἀνατολικΠρόπυλο τοῦ Ἀσκληπείου, Βιβλιοθήκη τῆϛ ἐν Ἀθήναις Ἀρχαιολογικὴς Ἐταιρείαϛ 255, Athènes, 2008, et prendre en compte la découverte dans la parodos orientale du théâtre d’une skènothèque comparable à celles de Mégalopolis et de Sparte (B. Pétrakos, Ergon 2009 [2010], p. 42-44).

- À propos du théâtre de Delphes, enfin, qui ne fait pas partie du catalogue, mais qui est plusieurs fois évoqué à tort comme un édifice du IVe s., alors qu’il remonte au IIe s., on trouvera mention de la bibliographie récente dans le dernier article consacré au monument par J.- Fr. Bommelaer, « Pergame et le théâtre de Delphes », dans M. Kohl (éd.), Pergame. Histoire et archéologie d’un centre urbain depuis ses origines jusqu’à la fin de l’Antiquité, Lille, 2008, p. 257- 280.

 

La synthèse qui suit le catalogue se divise en deux chapitres. Le premier tend à retracer l’histoire morphologique des théâtres en Attique et dans le Péloponnèse en se concentrant sur les 27 édifices présentés en détail dans le catalogue, mais non sans évoquer tous les théâtres des régions prises en compte et quelques autres édifices situés dans le reste de la Grèce ou ailleurs dans l’Empire. M.B. applique dans cette partie la typologie définie pour les caveas, les orchestras et les bâtiments de scène, qu’elle analyse successivement. Il ressort de son étude qu’à l’époque romaine, les caveas des théâtres existants ont le plus souvent été conservées sans modification majeure. Pour l’orchestra, on note alors l’apparition d’aires de surfaces réduites à des portions de cercle et celle de dallage des sols. Dans les bâtiments de scène la tendance générale à l’époque romaine est à l’augmentation de la longueur et de la profondeur des estrades et à la diminution de leur hauteur. L’adoption de l’estrade de type latin va de pair avec la fermeture des accès latéraux à l’orchestra, la diffusion de nouveaux types de spectacles qui se déroulent entièrement sur l’estrade et le développement d’édifices scéniques dont les parties couvertes ont un plan en pi inversé. Les fronts de ces nouvelles estrades présentent des niches rectangulaires et semi-circulaires à partir de l’époque flavienne. Le front de scène à portes et colonnades ornementales libres dressées devant le mur de scène apparaît dans le Péloponnèse dès l’époque augustéenne. Les exemples de fronts de scène rectilignes ne manquent pas durant toute l’époque impériale. Le mur de scène animé d’exèdres semi-circulaires et rectangulaires au fond desquelles s’ouvrent les portes donnant sur l’estrade se diffuse sous le règne des Antonins. C’est de cette époque qu’il conviendrait de dater le front de scène découvert au théâtre de Messène, plutôt que de l’époque augusto-tibérienne.

 

Le second chapitre de la synthèse a pour titre "la culture du théâtre dans la Grèce romaine". Il envisage principalement le développement de l’architecture théâtrale dans le cadre de l’histoire politique de l’Attique et du Péloponnèse. M.B. y analyse les formes, les financements et les rythmes de la romanisation de l’architecture théâtrale. Ils n’ont pas été les mêmes dans les colonies de Corinthe et de Patras, dans les cités d’Athènes et de Sparte, qui ont accueilli précocement les nouveaux modèles architecturaux diffusés dans l’Empire, dans celles de Messène, d’Argos et de Gythion, qui les ont suivies de près, et dans d’autres cités, dont les édifices théâtraux n’ont été romanisés qu’au IIe (Sicyone, Phlionte, Tégée, Mégalopolis) voire au IIIe s. (Aigeira, Olympie). Dans certaines villes on constate au Ier et au IIe s. une multiplication des édifices théâtraux avec l’aménagement d’édifices couverts (un à Argos, à l’Asclépieion d’Épidaure, à Corinthe, à Patras et peut-être aussi à Élis ; deux à Athènes) dont la mise en chantier pourrait s’expliquer par le développement des conférences de philosophes et des spectacles de pantomimes. L’usage de rideaux, attestés dans plusieurs de ces odéons, facilitait la mise en scène de ces représentations dans lesquelles un danseur soliste était accompagné d’un orchestre et d’un choeur. Plusieurs aménagements attestent l’organisation de chasses et de combats de gladiateurs dans les théâtres durant le Haut-Empire. Les jeux de l’amphithéâtre, bien attestés à Corinthe et à Athènes dès la seconde moitié du Ier s. apr. J.-C., sont donnés à Patras dans un amphithéâtre à partir de la fin du Ier s. ou du début du IIe s., mais à Athènes, à Corinthe, ville qui possède aussi un amphithéâtre, à Argos et peut-être aussi à Messène, voire à Aigeira, les théâtres sont aménagés pour les recevoir. Peu de travaux sont attestés dans les théâtres au IIIe s. et pour cette époque une seule construction nouvelle de type théâtral est connue, celle d’une cavea dans le sanctuaire d’Artémis Orthia à Sparte. Dès la fin du siècle plusieurs édifices sont abandonnés. L’installation de piscines dans les orchestras des théâtres d’Athènes, de Corinthe et d’Argos au IVe s. constitue les derniers aménagements connus dans les édifices d’Achaïe méridionale. Des facteurs politiques, sociaux, naturels (des tremblements de terre), mais surtout culturels expliquent leur abandon progressif au cours de ce siècle.

 

M.B. nous livre ainsi non seulement un catalogue des théâtres d’Attique et du Péloponnèse en usage à l’époque romaine beaucoup plus précis que ceux qui ont été publiés ces dernières années, mais aussi la synthèse la plus développée à ce jour sur la romanisation du théâtre en Grèce continentale ou, pour reprendre son expression, sur la "contamination" de la culture grecque par la culture latine, somme toute assez limitée et plus visible dans les formes architecturales que dans les usages. Elle propose une approche bipolaire, très historique et assez conflictuelle de l’évolution du théâtre, qu’elle considère comme un lieu stratégique de "confrontation culturelle" entre une culture indigène et une culture importée qu’elle qualifie de "charismatique", avis qui n’aurait sans doute été partagé ni par Dion de Pruse, ni par Pausanias ; ni par Néron, ni par Hadrien. Le tableau est riche. Il n’épuise cependant pas le sujet traité, sur lequel, je l’ai noté ci-dessus, notre documentation archéologique et épigraphique ne cesse de se renouveler. Des investigations plus approfondies sur l’usage de chaque édifice en Grèce méridionale qui prendraient en compte non seulement ses dispositifs architecturaux, mais ce que l’on sait de la société des spectateurs qui le fréquentaient, des programmes des concours et des spectacles qui y furent donnés et des dieux ou des personnes qu’ils honoraient, conduiraient sans doute à le préciser. Des recherches plus larges sur la romanisation des théâtres dans les autres provinces de cet empire que P. Veyne qualifie de gréco-romain permettraient de mieux définir les spécificités des théâtres de Grèce à l’époque impériale, dont les formes et les usages ne s’expliquent pas seulement par la confrontation de deux cultures. Si les Grecs ont adopté certaines formes et certaines techniques architecturales ainsi que certains types de spectacles latins, ils n’en n’ont pas moins principalement destiné leurs théâtres, de l’époque archaïque jusqu’à la fin de l’époque impériale, aux épreuves de concours musicaux dont les programmes, restés relativement stables à partir de l’époque classique, n’étaient pas bien différents pour un concours célébré en l’honneur d’une divinité du panthéon traditionnel et pour un autre célébré en l’honneur d’un empereur ou d’un bienfaiteur local. La place et la destination du théâtre dans la société grecque n’ont pas été fondamentalement modifiées sous l’Empire.