Lanza Catti, Elisa: La ceramica "di Gnathia" al Museo Nazionale Jatta di Ruvo di Puglia. Ipotesi di ricontestualizzazione, 21x29,5 cm, 288 pages, 215 ill. in b/n, Isbn: 978-88-7140-382-3, 72 euros
(Edizioni Quasar, Roma 2008)
 
Compte rendu par Catherine Lochin, CNRS
(catherine.lochin@mae.u-paris10.fr)

 
Nombre de mots : 2062 mots
Publié en ligne le 2010-06-22
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=700
Lien pour commander ce livre
 
 

 

            Cet ouvrage se place dans la continuité des travaux d’Elisa Lanza Catti, sa thèse soutenue à l’Université de Padoue en 2000 « Ceramica sovradipinta « di Gnathia » in Peucezia. Problemi di contestualizzazione » et ses publications dans la collection « Céramique de Gnathia » du Musée de Turin en 2003.

 

Des origines au Musée National Jatta

 

            L’ouvrage commence par l’historique de la collection, sa constitution par la famille de Jatta au XIXe s. à partir de matériel issu des sites voisins de Ruvo, son exposition dans la « casa-museo », sa gestion et l’établissement du premier catalogue par Giovanni Jatta en 1869, jusqu’à sa cession à l’état et la création du Musée National de Ruvo en 1991.

 

            Pour préciser l’inventaire des principaux lieux de découverte de céramique de Gnathia, illustré par une carte, l’auteur tient aussi compte d’autres collections de la région, constituées dans les mêmes conditions et comportant une importante quantité de cette céramique, considérée au XIXe s. comme mineure par rapport aux vases à figures rouges. Ainsi, la concentration des trouvailles confirme l’origine peucétienne de cette céramique.

 

Le musée Jatta, des restaurations au nouvel aménagement

 

            La nouvelle installation du musée, exposée en quelques pages par Ada Riccardi, directrice du Musée national de Ruvo, grâce à la présentation de quelques objets issus des même fouilles, permet de donner un aperçu de la civilisation dont cette céramique est issue et de replacer les vases dans leur contexte.

 

Raison d’un choix d’une terminologie

 

            Une recherche plus approfondie des lieux de production de cette céramique est rendue nécessaire, motivée par une dénomination traditionnelle se référant au premier et plus important site de découverte au début du XIXe s. à Egnazia. Or, il ne correspond pas à la localisation des ateliers ayant mis en œuvre cette technique, dont les caractéristiques sont brièvement rappelées : le vernis noir reçoit une décoration de rehauts blancs avec des ajouts de jaune ou/et de rouge complétée par des incisions avant cuisson. Cette production originaire des Pouilles, dont le succès entraîne l’exportation dans toute la Méditerranée, à partir du milieu du IVe s. av. J.-C. ou un peu avant, se distingue d’autres productions de céramique "surpeinte" originaires de régions voisines par son répertoire morphologique et iconographique.

 

 

Historique des études et problème de nomenclature : formes des vases et motifs décoratifs

 

            Après l’historique des études consacrées à cette céramique, l’auteur fait l’inventaire des différentes appellations données par chaque chercheur aux formes de vases qui pour la plupart appartiennent au monde du banquet ; le catalogue des formes est illustré sur deux planches (Pl. I et II). Dans la même optique, les motifs décoratifs, géométriques ou végétaux, sont aussi répertoriés et rassemblés sur une planche (pl. III), ce qui permet de proposer un vocabulaire normalisé dans ces deux domaines. Cependant un travail de traduction aurait été utile pour compléter cette unification et offrir des équivalences multilingues.

 

Chronologie

 

            Pour cerner les limites chronologiques de la céramique de Gnathia, E. Lanza Catti reprend les travaux des différents chercheurs pour chaque lieu de fabrication depuis l’apparition à Tarente de cette technique au milieu du IVe s. jusqu’à sa fin au début du IIe s. av. J.C., voire pour d’autres sites au-delà de sa région d’origine. Cependant, certaines céramiques surpeintes fabriquées jusqu’au Ier s. av. J.C. dans la même région sont considérées comme trop éloignées par leur technique et leur style pour être encore rattachées à cette production.

 

Groupe du "Ramo di Alloro" : une production peucétienne ? 

 

            Une étude très détaillée est consacrée au groupe du "Ramo di Alloro", représenté par soixante neuf vases sur les cent quarante et un de la collection ; les principaux travaux qui lui ont été consacrés situent sa production dans le dernier quart du IVe s., et R. Green (in Levêque, P./ Morel, J.-P., Céramiques hellénistiques et romaines III (2001) p. 57-103) lui attribue près de 350 vases. L’auteur reprend ces conclusions et cherche à préciser la localisation de l’atelier grâce aux caractéristiques de la terre employée avec l’annonce d’une étude de E.G.D. Robinson. La concordance entre la proportion importante de ces vases dans la collection Jatta et leur provenance, qui avait amené à en situer la fabrication à proximité de Ruvo est maintenant moins assurée ; mais faute de données sûres concernant l’analyse de l’argile, l’indécision demeure et l’auteur admet comme probable une fabrication daunienne ou peucétienne et insiste sur l’importance de Ceglie del Campo.

 

            L’essentiel de la production est constitué par des vases de banquet, pour la plupart les formes les plus courantes auxquelles s’ajoutent quelques formes particulières (guttus muni d’un filtre n°14, boccaletto ou coupe à anse unique n°56), et quelques vases à parfum ; pour ces derniers des décors et des techniques un peu différents des habitudes de l’atelier ont été mis en œuvre. L’étude porte sur les motifs décoratifs, eux aussi liés au monde du banquet et leur disposition sur les vases. Mais d’autres thèmes importants, principalement une tête de femme ailée, image si répandue dans la céramique d’Italie du Sud, sont évoqués, bien qu’ils ne soient pas représentés dans la collection.

 

            L’étude technique est restreinte à une brève présentation des variations des couleurs à l’intérieur de l’atelier, attribuables à la cuisson et à l’étude d’une croix faite au miltos sur le fond de certaines formes, pour la plupart fermées (œnochoé, olpé, péliké, epichysis, askoi) et dont la signification reste obscure.

 

            L’auteur rend compte des influences réciproques que les différents ateliers ont pu avoir les uns sur les autres, influences qui sont aussi sensibles sur les autres productions de céramique, principalement en Daunie.

 

            Le vase le plus ancien, attribuable à l’atelier, est une coupe-skyphos trouvée à Ruvo, associé à des vases à figures rouges contemporains, datés des environs de 330. D’autres découvertes dans des tombes au matériel riche conduisent à la conclusion que cette production était appréciée par l’aristocratie régionale. A ce propos, l’illustration du contenu complet d’une tombe de Bitonto (fig. 11) est particulièrement bienvenue : elle illustre la variété du matériel qui pouvait être regroupé et permet de se faire une idée des autres ensembles évoqués dans le cours du texte. Ces conclusions sont à étendre aux autres ateliers producteurs de céramique de Gnathia. Ce choix n’est pas limité à l’atelier en question, et il aurait été intéressant aussi d’examiner le statut des autres céramiques locales dans des tombes de même niveau.

 

            La chronologie relative s’appuie sur l’étude céramologique, chaque forme utilisée appartient à la phase médiane de son développement, mais l’absence de formes plus tardives peut aussi être attribuée au conservatisme des artisans peucétiens. Au regard de ces éléments, il est possible de confirmer la chronologie absolue proposée par R. Green, situant la production de l’atelier pendant les trente dernières années du IVe s. avec l’apogée de la production entre 320 et 310

 

Autres groupes présents dans le catalogue  

 

 

            L’abondance des vases attribués à ce premier atelier justifie la longueur de l’étude qui lui est consacrée. Les autres ateliers représentés dans la collection sont traités de manière beaucoup plus concise avec, comme but principal, la localisation précise des ateliers. Cette recherche est facilitée par la connaissance des lieux de découverte de ces vases, dont la diffusion est restée limitée à des zones proches du lieu de fabrication. Un certain nombre d’individualités caractérisées par des motifs spécifiques, principalement le groupe de Knudsen en Daunie et quelques autres groupes en Peucétie, sont évoqués rapidement, et le « peintre de Ruvo » étudié plus en détail est rattaché à la région de Tarente. D’autres centres de production, peu représentés dans la collection ne sont que rapidement évoqués. L’éventualité de faux n’est pas retenue, elle est écartée au profit de restaurations importantes du décor peint (n°21 et n°63).

 

Le catalogue

 

            La seconde partie de l’ouvrage est consacrée à l’étude des 141 vases de la collection dont la plupart n’ont pas fait l’objet de nouvelle publication depuis le premier catalogue du musée en 1869. Le plan reprenant celui des chapitres de présentation, les vases sont donc classés par lieu de production :

– Gruppo del Ramo di Alloro (1-69)

– Vases proches du Gruppo del Ramo di Alloro (70-77)

– Production probablement daunienne (78-90)

– Production présentant des liens étroits avec la Daunie et la Peucétie (91-104)

– Production probablement tarantine (105-121)

– Autres productions apulienne et proche (122-136)

– Production vraisemblablement campanienne (137-141)

 

            A l’intérieur de chaque partie, les vases sont présentés par forme, puis chronologiquement ; ce choix, justifié pour le groupe du « Ramo di Alloro », rend la suite du catalogue moins claire en mêlant la production de divers ateliers pour les autres zones de production.

 

            Chaque vase fait l’objet d’une fiche où sont donnés le numéro d’inventaire actuel et celui du catalogue Jatta, accompagné de la description de l’époque, des dimensions, de la couleur de la terre, des caractéristiques techniques du décor (peinture, vernis) et de l’état de conservation ; puis la description du vase et de son décor sont suivis de l’attribution, de la datation, des comparaisons de la forme et du décor et enfin de la bibliographie. En outre et à toutes fins utiles, est joint un bref commentaire portant sur des points précis relatifs à la forme ou au décor. Chaque vase est illustré par des photos et, pour chaque forme au moins, un des documents est dessiné.

 

            L’information sur les éléments géométriques ou végétaux du décor est très détaillée, c’est le reflet du désir de l’auteur de normaliser le vocabulaire, mais ceci se fait un peu au détriment de l’iconographie qui ne suscite que peu de commentaires. L’on peut regretter que certains décors remarquables par leur rareté n’aient pas donné lieu à des commentaires plus développés. Ainsi, une œnochoé (n°7) où un cratère en calice (forme qui n’est réellement représentée qu’une fois dans la collection), dont le bas de la panse ornée de godrons évoque les formes métalliques tandis que le décor figuré que porte le haut ne fait l’objet que d’une mention. C’est le cas du miroir décorant une autre œnochoé (n°8) et du décor particulièrement élaboré du boccaletto (n°21), représentant une tête de femme ailée couronnée portant un coffret surmonté d’une grenade. Pour les thèmes plus courants, comme les différentes espèces d’oiseaux (cygnes, colombes, passereaux), profils de femmes qui pouvaient être mis en relation avec un motif très en faveur de la peinture apulienne, vases, thymiaterion, torches, guirlandes qui forment un répertoire bien défini du groupe du Ramo di Alloro, une synthèse aurait été la bienvenue. Seuls quelques vases de fabrication tarentine et apulienne voient un commentaire plus détaillé consacré à leur décor. On citera pour exemple : le rhyton n°105, où l’interprétation de l’image du taureau et de la ménade est plus développée, ainsi que les critères de datation ; ou la péliké (n°106) décorée d’une Niké ; ou encore l’alabastre (n°107) orné d’Eros et d’un thymiaterion. Mais certains décors les plus courants comme, de nouveau, les profils féminins ou les Eros, probablement inspirés par d’autres ateliers voisins producteurs de céramique à figures rouges, auraient aussi mérité une analyse particulière.

 

            Les comparaisons concernant les formes et les décors sont réunis sous forme de mentions bibliographiques.

 

            Le glossaire hétéroclite passe d’un détail technique (miltos) à des éléments du décor, des éléments de coiffure (cécryphale, sakkos, taenia) et des instruments de musique, dont la définition pouvait trouver sa place dans la description des représentations au sein du catalogue ; le développement sur le miltos aurait pu se situer dès le début de l’ouvrage, dans les caractéristiques de la technique picturale. Le glossaire inclut aussi la reprise de la description de motifs décoratifs déjà traités : deux types de lierre, deux de vigne et un rameau qui n’ajoute rien au dessin donné sur la planche III. Enfin, la présentation du Gruppo Xenon aurait pu enrichir le très rapide aperçu donné sur la production apulienne.

 

            L’importante bibliographie témoigne du renouveau de l’intérêt pour cette céramique, longtemps considérée comme mineure, ou plutôt de la réelle amorce de son étude systématique. A part quelques ouvrages anciens, la très grande majorité des volumes cités est de date récente. Ceci met en lumière la nécessité du travail de catalogage systématique de cette production, nécessaire à l’établissement d’un corpus servant de base à un travail de synthèse.

 

            Diverses tables de concordances sont dressées entre les divers catalogues, incluant aussi la situation des vases dans le musée. Parmi ces derniers, l’un est précieux car il donne la répartition des vases par formes, permettant ainsi d’évaluer aisément la proportion en effet très importante de ces vases du banquet au sein de cette production.

 

            Comme cela a été mentionné, deux planches rassemblent les différentes formes de vases produites. On en relève une autre, très détaillée, consacrée aux motifs géométriques ou végétaux et une dernière réunissant les dessins de vases réduits à la même échelle, permettant d’apprécier la différence de taille des vases de même forme dans l’ensemble de la production.

 

            Six planches de reproductions en couleurs sont placées à la fin du volume.