Lucchese, Claudia : Il mausoleo di Alicarnasso e i suoi maestri (Maestri dell’arte classica, I), 14 x 21 cm, 182 p., 14 tavv., 15 fig., ISBN 978-88-7689-219-2, 45 euros
(Giorgio Bretschneider Editore, Rome 2009)
 
Compte rendu par Maddalena Bassani, Università degli Studi di Padova
(maddalena.bassani@unipd.it)

 
Nombre de mots : 1424 mots
Publié en ligne le 2010-06-25
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          Il libro di Claudia Lucchese, dedicato a uno dei più celebri monumenti funerari del mondo antico, rappresenta un valido strumento per rileggere e reinterpretare quello che è stato l’archetipo di tutti i mausolei greci e romani, non solo perché raccoglie tutti gli elementi relativi agli studi che ne hanno trattato, ma anche perché propone dati aggiuntivi utili a riconsiderare l’edificio di Alicarnasso nel contesto in cui fu pensato, progettato e realizzato.

 

 

          Il volume è organizzato in tre capitoli (cui si aggiunge una sezione, che raccoglie, in un accurato apparato documentario, le fonti letterarie ed epigrafiche dedicate a Mausolo e al suo sepolcro), che conducono il lettore attraverso un percorso non facile da illustrare sinteticamente.

 

 

          Il primo capitolo ("Alicarnasso nel IV secolo a. C.") inquadra la città di Alicarnasso nel suo profilo storico e geografico, chiarendo fin da subito il rapporto strettissimo con l’impero persiano: intorno al 390 a. C., infatti, il Gran Re costituì una satrapia autonoma in Caria, a capo della quale mise il fondatore della dinastia degli Ecatomnidi, Ecatomo. La città, di fondazione dorica, era già a quel tempo intrisa di influssi sia dorici che ionici, che favorirono la diffusione della cultura ellenica nelle classi dirigenti locali e che ispirarono, come vedremo, quell’intreccio complesso ma efficace di messaggi orientali decodificati mediante un  linguaggio greco. Ma fu solo con l’ascesa al trono di Mausolo (dal 377 al 353 a. C.) che Alicarnasso divenne capitale della Caria anche grazie al sinecismo di sei centri limitrofi, assumendo una vocazione ai commerci marittimi evidente fin dalla sua organizzazione interna: la città si articolava in maniera scenografica, come ricorda Vitruvio, attorno alla baia e al porto, con l’agorà, i santuari e il palazzo ben disposti nel reticolo stradale interno, in un progetto complessivo che dovette prevedere già inizialmente un adeguato spazio per il sepolcro monumentale del satrapo, alla cui ricostruzione è dedicato il secondo capitolo del libro ("Il monumento funerario di Mausolo").

 

 

          La piattaforma su cui si installò il mausoleo, infatti, andò a occupare un’area già in precedenza utilizzata a fini funerari, ma certamente l’enfasi riservata alla nuova costruzione dovette superare di gran lunga l’importanza che il luogo aveva in precedenza, dal momento che la piattaforma fu orientata secondo l’assialità viaria e urbanistica messa in atto dagli ingegneri del satrapo.

 

 

          Grazie all’efficace sintesi proposta dall’Autrice relativa agli scavi e agli studi dedicati al sito, si comprende pienamente la strategia autocelebrativa con cui fu ideato l’edificio, che si ergeva su una grandissima terrazza: esso doveva risultare ben visibile dal mare e dai luoghi pubblici e privati della città, con il suo enorme propylon ampio circa m2 470, la piazza interna, due pozzi, la camera funeraria, in un "complesso gioco scenografico", come ricorda la studiosa a p. 25, che doveva risultare veramente inconsueto per l’epoca.

 

 

          Contribuiva infatti a impressionare i visitatori anche il ricchissimo apparato decorativo pensato per il Mausoleo: si tagliavano infatti statue colossali di divinità, di antenati o di animali, ma anche ritratti, fregi con Amazzonomachia,  Centauromachia e corsa dei carri, lastre a rilievo con i miti di Teseo e di Eracle, marmi pregiati, e sulla sommità, una quadriga marmorea guidata probabilmente da Mausolo e dalla sorella-moglie Artemisia. Per realizzare tale decorazione Mausolo chiamò i maggiori scultori del tempo - Scopa, Timoteo, Leocare, Prassitele e Briasside -, ai quali le fonti, e soprattutto Plinio il Vecchio, attribuiscono un lato dell’edificio ciascuno: giustamente la Lucchese sottolinea il rischio di misunderstanding insito in tali attribuzioni, e ipotizza, di contro, un’azione di supervisione da parte dei due architetti Piteo e Satiro al lavoro integrato dei vari artisti.

 

 

          Quanto alla finalità del grande progetto decorativo, l’Autrice dedica gran parte dell’ultimo capitolo, volto a esplicitare "Il messaggio politico e culturale" sotteso alla realizzazione del Mausoleo. Attraverso l’utilizzo di forme espressive proprie dell’arte greca, non a caso affidate ai maggiori artisti greci del tempo, doveva essere veicolato un messaggio fortemente orientale, quello dell’autocelebrazione (e anche del culto?) del regnante agli occhi dei sudditi.

 

 

          In effetti, la composizione dell’apparato decorativo del sepolcro fu chiaramente improntata a trasmettere una serie di significati subito comprendibili dalla popolazione, in quanto i temi scelti erano già ampiamente noti nelle manifestazioni artistiche del tempo. La presenza della Amazzonomachia e della Centauromachia sui fregi rinviava alla vittoria della civiltà greca sul mondo "barbaro"; la teoria di ritratti e di statue degli antenati fornivano un valido strumento di esaltazione in chiave eroica della dinastia degli Ecatomnidi; la corsa dei carri e la caccia erano il simbolo dell’appartenenza a una classe sociale di rango, ovvero all’aristocrazia dominante. E ancora, se la presenza di Teseo rinviava al ruolo di ecista incarnato da Mausolo, i leoni posti sul tetto potevano essere interpretati, secondo l’iconografia persiana, come eterni guardiani del defunto, collocato sulla sommità dell’edificio alla guida della quadriga.

 

 

          Assai utile ai fini della comprensione dell’intero messaggio del dinasta è il confronto proposto dalla Lucchese con altri edifici funerari microasiatici, che utilizzarono forme architettoniche e apparati decorativi analoghi a quelli scelti da Mausolo, e che quindi costituirono riferimenti importati per la progettazione del sepolcro: dal Monumento delle Nereidi di Xanthos voluto da Erbinna, all’Heroon di Pericle governatore di Limyra, fino al temenos con sarcofago del reggente di Trysa e alla tomba di Ciro II in Persia, tutti rappresentavano costruzioni ben inserite nel paesaggio cittadino e provviste di impliciti rimandi ai miti greci.

 

 

          Certo, rispetto a queste opere il sepolcro di Mausolo andava ben oltre, non solo per la novità architettonica che proponeva, ma anche per quel linguaggio greco espresso attraverso una molteplicità di soluzioni artistiche: non stupisce, pertanto, che il Mausoleo sia stato inserito fin da subito fra le sette meraviglie del mondo e che ad esso non pochi scrittori antichi abbiano dedicato pagine encomiastiche.

 

         

          Se dunque l’ideologia dinastica e autocelebrativa insita nell’edificio, che mirava a eternare il ruolo di Mausolo come fondatore di una nuova città attraverso un linguaggio "multiculturale", viene efficacemente resa comprensibile al lettore attraverso i capitoli di questo bel libro, non è stata presa in considerazione l’ipotesi che vi sia stata anche una spinta verso forme di culto esplicite nei confronti del nuovo ecista.  In effetti, la studiosa aveva evidenziato già in sede iniziale la presenza di resti sacrificali accatastati davanti alla camera funeraria ipogea, costituiti da ben sessanta animali di diverse razze (bovini, ovini, galli, polli, colombe) e da venticinque uova di gallina, deposti integri e non cotti. Interessante rilevare come tale pratica rituale e deposizionale non trovi confronto con alcuna forma di offerta nota in ambito greco, né per divinità né per eroi: c’è da chiedersi allora se non si trattasse di una ritualità pensata esclusivamente per Mausolo, dal momento che implicitamente, nell’ottica di eroicizzazione in cui fu organizzato il "sistema-mausoleo", le premesse per pratiche cultuali nei confronti del regnante c’erano già tutte. Su tale aspetto, dunque, sarebbe interessante proseguire le ricerche, anche tenendo conto del fatto che, in occasione delle celebrazioni funerarie per il fratello, Artemisia fece realizzare un agone di retorica fra poeti e oratori: vinse, com’è noto, Teopompo con una tragedia intitolata "Mausolo", nella quale, secondo Plutarco, il protagonista era figlio di Helios nonché eponimo di un fiume indiano.

 

 

          Non mancano dunque elementi per indagare e ragionare ulteriormente sulle problematiche cultuali legati a Mausolo e al suo Mausoleo, ma anche su tante altre tematiche che emergono dalla lettura del libro di Claudia Lucchese, un volume stimolante e piacevole.

 

 

          Unica annotazione critica che si ritiene opportuno evidenziare riguarda la scelta editoriale di porre le note in fondo al testo: in uno studio tanto denso di rimandi bibliografici, che costituiscono elementi non d’apparato ma di sostanza, sarebbe stato forse più agevole per il lettore poter verificare i dati proposti nel testo nelle relative note a pié di pagina. Certo, poter avere anche le figure e le tavole nei capitoli anziché in chiusura del volume sarebbe stato sicuramente più comodo, ma è evidente che la necessità di ridurre i costi di stampa prevale in una progettazione di una collana importante e intelligente come quella edita da Giorgio Bretschneider e diretta da Luigi Todisco. Una collana che nell’orizzonte dell’editoria archeologica e storico-artistica propone agli specialistici ma anche agli estimatori del mondo antico sintesi efficaci e non banali sui maggiori artisti greci da una prospettiva prettamente storico-artistica: infatti, il volume della Lucchese costituisce il primo di almeno quattro monografie che tratteranno pure di Skopas, di Policleto e di Polignoto, dunque di alcuni dei principali artisti della Grecia classica.

 

 

          In un panorama archeologico che sovente cede a tecnicismi non sempre forieri di apporti nuovi e sostanziali, non si può che rivolgere un plauso a progetti di ricerca e a scelte editoriali che mirano a riproporre con forza studi archeologici dedicati alla storia dell’arte, la quale, come ha ben ricordato Luigi Todisco nella sua Presentazione, era stata riconosciuta già nel 1970 da Ranuccio Bianchi Bandinelli come una disciplina destinata a scomparire.

 

          C’è da augurarsi, ora, che libri come questo confutino il timore del grande archeologo senese.