Bancel, André: Jean-Baptiste Deshays (1729-1765), 360 pages, 385 illustrations dont 68 en couleurs, 24 x 32 cm, ISBN: 978-2-903239-40-4, 95 euros TTC
(Arthena, Paris 2008)
 
Compte rendu par Annie Verger
(annie.verger@gmail.com)

 
Nombre de mots : 2096 mots
Publié en ligne le 2009-07-20
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=737
 
 

           Dans son introduction, André Bancel absout à l’avance le lecteur qui ignorerait Jean-Baptiste Deshays car, jusqu’à la publication de son ouvrage, les renseignements concernant la vie et l’œuvre du peintre manquaient de précision : le lieu et la date de naissance variaient selon les sources ; l’orthographe de son patronyme était malmenée – Dehais, Dehait, Deshais, Delahaye, etc. ; le nom de Colleville qui lui était attaché n’avait pas fait l’objet de recherches approfondies ; aucun portrait ne favorisait son entrée dans le panthéon des artistes du XVIIIe siècle ; seulement deux lettres manuscrites adressées au maire de Rouen en 1760 et 1761, réglant des problèmes d’intendance : autant dire des fragments de biographie plus ou moins bien exploités et reliés. Jean-Baptiste Deshays est mort à 35 ans avant d’avoir atteint le sommet de son art, ce qui lui a valu un effacement progressif en partie dû à des changements stylistiques, puis une disparition quasi-totale à la Révolution qui stigmatisait la « routine monarchique » et plus particulièrement l’art du règne de Louis XV. Ajoutons à cela qu’un certain nombre de peintures et de dessins lui avaient été, à tort, attribués.


           La monographie de Marc Sandoz publiée en 1977 a été le point de départ de cette livraison. Sur les conseils d’historiens d’art comme Antoine Schnapper, Alain Mérot, Pierre Rosenberg, Xavier Salmon, Jean-François Méjanès, entre autres, l’auteur a comblé les lacunes les plus flagrantes en interrogeant les archives communales, départementales, nationales, et notamment le minutier central, ainsi que les archives des musées nationaux. Il a étudié des œuvres apparues sur le marché de l’art après la publication de Sandoz pour les soumettre à un examen critique. Enfin, il a clarifié les relations entre le peintre et son beau-père, François Boucher, à partir d’une étude comparative détaillée.


           Le plan de l’ouvrage est classique : après les remerciements d’usage, la préface d’Alastair Laing (Curator of Pictures and Sculpture, The National Trust) pose des questions auxquelles André Bancel aura à répondre : Jean-Baptiste Deshays était-il, comme peintre d’histoire au XVIIIe siècle, l’héritier de Le Brun et de la « grande manière » et, à ce titre, se distinguait-il de sa génération marquée par le style Rocaille ? Ou bien, comme le laissent supposer quelques œuvres de la fin de sa vie, s’orientait-il vers « une interprétation préromantique d’un sujet classique » ?


           L’ouvrage est divisé en plusieurs parties. La première est consacrée à la vie et à la carrière de l’artiste. Né le 27 novembre 1729 à Rouen d’un père peintre, Jean-Dominique, et d’une mère, Marguerite Lecomte, précédemment mariée à un pâtissier, il occupe le premier rang dans la fratrie devant sa sœur, Louise, née en 1731, et Bruno, né en 1732, (dont il sera question à la fin de l’ouvrage). Pourquoi le nom de Deshays est-il suivi de Colleville à partir de 1754 ? Une recherche dans les archives notariales n’a pas permis de certifier l’appartenance du grand-père à la noblesse ; il est cependant considéré par ses descendants comme de « noble extraction ».


           Son père travaille à Rouen pour l’Église sans être un peintre de premier ordre. Il a une plus haute ambition pour son fils, Jean-Baptiste, et le recommande à l’académicien Collin de Vermont, qui le dirige vers l’atelier de Jean Restout II, en 1743. Il reçoit ses premières commandes pour des couvents situés aux alentours de Rouen. Vers 1750, il entre dans l’atelier de François Boucher et peut concourir pour le Grand Prix qu’il obtient l’année suivante. À cette époque les lauréats n’allaient pas directement à Rome parce qu’ils devaient passer par l’École royale des élèves protégés, dirigée par Carle Vanloo. Il y côtoie les peintres Fragonard, Charles Monnet, Nicolas-Guy Brenet et le sculpteur Louis Félix De La Rue.


           Il arrive en novembre 1754 à l’Académie de France à Rome alors dirigée par Charles Natoire. Les devoirs envers l’institution sont de deux sortes : assister chaque jour aux séances devant le modèle et répondre à l’obligation récente d’envoyer aux membres de l’Académie royale, tous les six mois, « une académie peinte sur une toille de trois pieds avec une teste de caractère peinte aussi et forte comme nature, en y ajoutant deux ou trois desseins d’après les grands maîtres » (lettre du Marquis de Vandières au directeur datée du 13 juin 1754). Ce document vaut d’être cité parce qu’il inaugure le principe des Envois. Deshays s’acquitte de cette tâche avec docilité et les jugements lui sont favorables. Il passe trois ans à Rome et revient en octobre 1757.


           Il se marie quelques mois plus tard avec Jeanne-Élisabeth Victoire, fille aînée de François Boucher, lequel est, à l’époque, adjoint au recteur de l’Académie et inspecteur des ouvrages de la Manufacture des Gobelins. Les signataires du contrat de mariage sont Madame de Pompadour, le Marquis de Marigny, Madame Geoffrin, etc. Ainsi, Deshays a de puissants protecteurs qui lui permettent d’obtenir des commandes importantes. Il est admis à l’académie le 26 mai 1759, avec le morceau de réception : « Le corps d’Hector préservé par Vénus de la corruption ». Il expose au Salon et devient adjoint à professeur l’année suivante. Brillante ascension puisqu’il ne lui faut que deux ans après son pensionnat à Rome pour connaître le succès. Il obtient un atelier au Louvre dans lequel il peut réaliser des peintures de grandes dimensions et, en même temps, former des élèves. Il succède à François Boucher comme seul fournisseur de cartons de tapisserie à la Manufacture de Beauvais. Dès 1760, il participe à des programmes ambitieux comme celui de l’église de Saint-Louis-de-Versailles avec Vien, Restout, Pierre, Jeaurat et Amédée Vanloo. Au Salon, les critiques sont élogieuses. Diderot dit de lui : « Ce peintre, mon ami, est à mon sens le premier peintre de la nation ». La mort prématurée le 10 février 1765 de celui qui était apparu comme « le soleil levant de l’École française » est un événement, néanmoins vite estompé par le succès d’autres artistes, comme Fragonard, par exemple. En outre, un certain nombre de ses œuvres se trouvent enfermées dans des monastères (à Rouen, Orléans, Douai, etc.) et peu accessibles ; la seule peinture conservée à Paris est son morceau de réception à l’Académie royale. Autant de faits qui réduisent les chances d’une gloire posthume.


           Comment juger l’art de Jean-Baptiste Deshays ? C’est Charles-Nicolas Cochin qui, le premier, en décrit les traits caractéristiques : « le beau feu », bien que nuisant « au beau fini », n’en sacrifie pas pour autant les détails aux grands effets. La composition est rendue dynamique par le jeu des obliques ; les premiers plans sont travaillés ; la lumière semble émaner des corps ; un rayon, une trouée dans les nuages suffisent à créer des effets dramatiques. Le rendu des matières les plus diverses doit beaucoup à la touche à la fois précise et fluide. En revanche, la méconnaissance de la perspective transparaît dans le traitement de l’architecture. Opportunément, l’usage de fondus, de nuées et de frondaisons en masque les maladresses.


           Sur 83 peintures répertoriées, 43 sont des « esquisses peintes » autrement dit, des préparations ou des ébauches. Mais elles peuvent également être un « modello » qui permet de présenter au commanditaire le projet d’ensemble, ou encore un « ricordo », conservé par l’artiste ou peint, a posteriori, pour un amateur. Les esquisses peintes révèlent mieux que les œuvres finies les emprunts aux maîtres. Jean Restout, premier professeur de Deshays, l’a incité au travail préparatoire et lui a appris « la grande manière » pour les tableaux religieux ; François Boucher, son maître et beau-père, lui a légué un bonheur de peindre qui s’exprime dans des œuvres pittoresques et sensuelles ; Carle Vanloo l’a conduit vers la grandeur et la simplicité ; Charles Natoire l’a guidé dans son approche des œuvres copiées à Rome. L’influence de l’école bolonaise est incontestable.


           André Bancel met au jour « la veine ténébreuse » de Deshays qui le distingue de ses contemporains influencés par le style rocaille. A qui doit-il cette particularité ? Sans doute à Rembrandt, dont il admirait l’œuvre, ou encore à Salvator Rosa, peintre napolitain du XVIIe siècle qui fit carrière à Rome. Mais pour l’auteur de la monographie, un climat littéraire plus sombre est en train de sourdre en Europe, et notamment en Angleterre. L’apparition du roman noir dans la seconde partie du XVIIIe siècle, illustrée entre autres par « Le Château d’Otrante » d’Horace Walpole édité en 1764, inaugure cette veine. Certains dessins de Deshays, comme, par exemple, « Le châtiment de Coré » annoncent les visions de Goya dans les Caprices ou encore le « Cauchemar » de Füssli. Si la mort n’avait interrompu sa carrière, aurait-il ouvert la voie au préromantisme plutôt qu’au néo-classicisme ? La question reste posée.


           La deuxième partie de l’ouvrage est consacrée au catalogue de l’œuvre qui occupe 52,7% de l’ensemble (soit 188 pages). C’est dire si la recherche est centrée sur le réexamen des publications précédentes afin de préciser les sources, de rectifier les erreurs, d’authentifier, de revoir les interprétations, de contester les attributions douteuses et de tirer au clair les confusions avec les œuvres de Boucher ou celles d’autres maîtres.


           Les annexes forment la troisième partie. Elles comportent 1) Une chronologie extrêmement détaillée. 2) La « fortune critique » qui réunit les jugements des envois de Rome ; les commentaires des œuvres présentées aux Salons (de 1759 à 1765) ; les jugements d’ensemble (échanges épistolaires, critiques publiées dans des revues, études postérieures, etc.). 3) les documents d’archives.


           La quatrième partie est consacrée à la vie et l’œuvre de François Bruno, le frère de Jean-Baptiste. Elle est construite sur le même schéma (texte de présentation, catalogue de l’œuvre et chronologie).


           L’ouvrage porte la marque d’Arthéna (association pour la diffusion de l’Histoire de l’art) qui publie depuis plus de trente ans des monographies ou des études plus générales sur l’art français du XVIe siècle au XIXe siècle, dans le but de faire connaître ce patrimoine à l’étranger.

 

           L’expertise d’André Bancel replace Jean-Baptiste Deshays dans la peinture du XVIIIe siècle. L’auteur a d’abord délimité les frontières de l’œuvre en la débarrassant des attributions douteuses. Il a ensuite mis en évidence l’originalité d’un peintre qui a servi « tous les genres ». L’illustration riche et particulièrement soignée montre les divers aspects de cet éclectisme : détails d’exécution de la « grande manière » (p. 93) ; planches d’esquisses peintes exprimant la touche grasse et dynamique de la veine ténébreuse (p. 108) ; tableaux de boudoir comme « le repos du berger » ou « La lavandière » (p. 58-59) ; cartons de tapisserie de grandes dimensions (p. 113a, 115a), etc. Les documents inventoriés rendent également compte de la maîtrise du dessin à partir de techniques variées (crayon, pierre noire, rehauts de craie blanche, estompe, plume, pinceau, lavis de bistre, etc.).


           Le texte est assorti d’un appareil considérable de notes qui accroît l’intérêt non seulement pour l’artiste mais également pour son milieu social. Par exemple, les recherches biographiques entraînent le lecteur dans le vieux Rouen. Grâce à un plan de 1709, il en connaît les rues, les ruisseaux, la Halle, l’habitation des parents, le prix du loyer, etc. Il étudie le contrat de mariage, le montant de la dot, identifie les signataires, les témoins à l’église. Il suit l’itinéraire du jeune peintre, son arrivée à Paris et ses études, à partir des procès-verbaux de l’académie royale de peinture et de sculpture et de la correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome. Bref, tout ce travail laborieux qui exige des années de recherche dans les archives sert de substrat à l’analyse stylistique. Les notices du catalogue fournissent des renseignements précieux. Outre les données incontournables (technique, dimensions, signature, localisation, numéro d’inventaire), l’historique de la circulation des œuvres sur le marché de l’art (date et lieu de vente, expert, commissaire-priseur, cote, collectionneur, etc.), la bibliographie et l’iconographie accompagnent chaque peinture et chaque dessin. 


           La correction apportée par André Bancel à la « Liste des pensionnaires de l’Académie de France à Rome » publiée en 1908 par Jules Guiffrey (et aux ouvrages de ceux qui ont repris l’information par la suite) a attiré notre attention (p. 22). Deshays n’aurait pas traité le sujet du grand prix de peinture, « Job sur le fumier », mais bien celui de sculpture « La Guérison miraculeuse de Tobie ». Le certificat du secrétaire et historiographe François-Bernard Lépicié, délivré le 19 octobre 1751, l’atteste. Il est regrettable que le tableau soit perdu parce qu’il aurait permis de régler définitivement le problème. En effet, ce document découvert aux archives nationales, concernant un seul lauréat, jette un doute sur la recension établie par Guiffrey. Et si le règlement n’était pas strictement suivi sous l’Ancien Régime ? Autrement dit, si les concurrents jugeaient les sujets interchangeables sans tenir compte des prescriptions des organisateurs du concours ?  Dans son introduction, l’archiviste énumère les difficultés rencontrées pour la période 1666-1792. Être lauréat de l’Académie royale ne conduisait pas automatiquement à Rome parce que la pension demeurait un privilège accordé par le Roi. Ainsi, la liste de l’Académie royale à Paris ne coïncidait pas exactement avec celle de l’académie romaine. Guiffrey signale également l’imprécision des procès-verbaux et les « fâcheuses incertitudes » difficiles à lever. Avec une modestie qui l’honore, il laisse aux futurs chercheurs le soin d’en corriger les erreurs. Cette monographie répond en quelque sorte à sa demande mais elle ouvre, par voie de conséquence, le chantier des vérifications qui exigerait un tableau de concordance entre les sujets, les lauréats et les œuvres exécutées pour les grands prix de peinture, de sculpture et d’architecture, qui ont, pour certains, disparu. Vaste programme.


           En conclusion, le « Jean-Baptiste Deshays » d’André Bancel devient un ouvrage de référence pour les chercheurs qui peuvent y trouver une méthode de travail, la rigueur indispensable à l’examen des sources les plus diverses et une approche sensible des courants esthétiques qui ont irrigué la peinture du XVIIIe siècle.