Chassey, Eric de (dir.): Ils ont regardé Matisse. Une réception abstraite, 1948-1968. Exposition au musée Matisse, Le Cateau-Cambrésis, du 15 mars au 14 juin. 282 X 242 mm, ISBN : 9782353400607, 39 euros
(Editions Gourcuff Gradenigo, Paris 2009)
 
Compte rendu par Guillaume Le Bot, Université François Rabelais (Tours)
(lebotguillaume@yahoo.fr)

 
Nombre de mots : 2054 mots
Publié en ligne le 2009-07-01
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=744
 
 

          Le catalogue de l’exposition du Musée Matisse du Cateau-Cambrésis, Ils ont regardé Matisse, est intelligent et engageant. Il vise à mettre en perspective la réception américaine de la peinture d’Henri Matisse avec sa réception française et européenne. Dominique Szymusiak et Émilie Ovaere (respectivement conservatrice en chef et conservatrice au Musée Matisse du Cateau-Cambrésis) posent la question suivante : Comment et dans quelles circonstances l’œuvre de Matisse, figuratif, a été lu de manière abstraite ? Ainsi, on comprend au fil des pages que le nom de « Matisse » (c’est Éric de Chassey lui-même qui utilise les guillemets autour ce nom) ne recouvre pas du tout la même réalité d’un côté ou de l’autre de l’Atlantique. Les réactions face à sa peinture furent par conséquent très diverses. L’exposition, ainsi que les textes du catalogue visent à démontrer que la réception européenne de la peinture de Matisse a été filtrée et largement influencée par les peintres américains de l’expressionnisme abstrait (Rothko, Pollock et Newman en premier lieu). Ainsi, c’est un Matisse « américanisé » qui arrive en France au cours des années qui suivent le conflit de la seconde guerre mondiale. Le choix de la délimitation chronologique stricte (1948-1968) a permis aux auteurs de se concentrer sur des rapports esthétiques précis et avérés.

 

L’ouvrage s’organise en deux temps : les deux premiers textes (E. de Chassey, « L’effet Matisse : abstraction et décoration » et E. Ovaere, « L’amour des matériaux pour eux-mêmes ») posent des questions d’ordre général sur la notion d’influence et définissent de façon précise la nature des relations que les expressionnistes abstraits ont tissé avec la peinture de Matisse. La deuxième partie de l’ouvrage (située après la transcription de la discussion entre Éric de Chassey et Yve-Alain Bois) est constituée d’une série de quatre études détaillées sur la réception des papiers découpés que Matisse met en place pendant la seconde guerre mondiale :

-    Dominique Szymusiak (conservatrice en chef du Musée Matisse) étudie les rapports entre les papiers découpés et l’abstraction ;

-   Tetsuya Oshima (université de New York, auteur d’une thèse sur les « Cut Outs » de Pollock) analyse la relation qu’a entretenue Jackson Pollock avec les papiers découpés ;

-    Marion Daniel présente les liens entre le film de R. Hains et J. Villeglé, Pénélope, (1948-1981) et les papiers découpés ;

-   Karim Gheddab (critique d’art) questionne la nature des papiers découpés et les relations que Simon Hantaï a entretenues avec ces œuvres.

 

          Nous tenterons ici de synthétiser ces différentes contributions, d’en faire émerger l’originalité et de montrer l’apport respectif de ces textes à la compréhension de la peinture de Matisse, tant du point de vue de la peinture américaine que de la peinture européenne de l’après-guerre.

 

Le texte de Chassey (« L’effet Matisse : abstraction et décoration », p. 66-98) provient en grande partie de sa thèse sur la réception américaine de la peinture d’Henri Matisse ; une partie du texte avait déjà été édité par Jacqueline Chambon en 1998 (E. de Chassey, La violence décorative : Matisse dans l’art américain). Il reprend ici son propos en précisant dès le départ une notion centrale pour comprendre l’ensemble de l’histoire de la peinture de Matisse, mais dont l’intérêt dépasse largement ce cadre strict : l’influence rétrospective. En partant de Porte-fenêtre à Collioure (1914, Musée national d’art moderne, Paris), Chassey démontre l’efficacité de cette notion essentielle. Elle permet d’élaborer une méthode, un regard, qui refuse « le mythe de la généalogie descendante » (de Chassey, p. 68) et propose la notion « d’effet retour » : c’est la peinture abstraite et minimale de Barnett Newman qui aurait rendu regardable Porte-fenêtreà Collioure de Matisse en tant qu’œuvre achevée et abstraite (et ne serait plus considérée comme une œuvre laissée à l’état d’ébauche et trouvée non signée dans l’atelier du peintre en 1953). Avec cette notion d’influence rétrospective, c’est l’expressionnisme abstrait qui aurait permis une lecture abstraite des œuvres de Matisse, notion que ce dernier avait pourtant toujours refusée.

 

Ce sont non seulement les peintres américains (Rothko, Newman, Pollock pour les plus influents), mais aussi les critiques et historiens de l’art (Greenberg et Alfred Barr en particulier) qui ont proposé, et donc permis, une lecture abstraite de l’œuvre de Matisse. On aurait ici souhaité des développements plus référencés et plus appuyés sur cette notion d’influence rétrospective. Dans le catalogue de l’exposition Matisse and Picasso : a Gentle Rivalry (Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas, Paris, Flammarion, 1998 – texte traduit en français), Yve-Alain Bois critiqua lui aussi cette notion « trop peu satisfaisante » (Y.-A. Bois) d’influence pour la remplacer par celle de « compréhension active » forgée par M. Bathkine. Pour étayer son propos, Bois s’appuya sur des textes de M. Bathkine et de H. Bloom (1). On aurait souhaité que Chassey produise un appareil critique plus référencé, à l’image de celui d’Y.-A. Bois dans ce catalogue, permettant ainsi aux chercheurs de s’appuyer sur des textes théoriques précis.

 

À la différence du texte La violence décorative qui se concentrait sur la réception américaine de la peinture de Matisse, ce texte (ainsi que les autres contributions du catalogue) met cette réception en perspective avec la réception française de Matisse : la peinture de Matisse qui arrive en France à partir des années 1960 (et non à partir des années 1913, comme ça a été le cas aux États-Unis) est largement imprégnée par les grandes toiles all over des peintres américains. La peinture de Matisse à Paris après la seconde guerre mondiale « a été presque entièrement filtrée par les tendances les plus expérimentales de la peinture américaine » écrit Chassey (p. 88). Cette rencontre s’est réalisée, notamment, à la galerie Jean Fournier, que Chassey considère comme « le principal lieu de la convergence entre l’intérêt pour Matisse et celui de l’expressionnisme abstrait américain » (p. 90). L’autre apport du texte de Chassey réside dans son analyse de la réception de la peinture de Matisse dans les travaux de Daniel Buren et de Plinky Palermo : cette deuxième génération a reçu la peinture de Matisse comme la possibilité de la dilution de l’art dans l’environnement quotidien. Le tableau vise à se fondre dans le décor et à atteindre le confort et l’invisibilité d’un meuble utile.

 

            Par un enchaînement judicieux, le texte d’Émilie Ovaere (« L’amour des matériaux pour eux-mêmes », p. 100-118) reprend l’analyse où Éric de Chassey l’avait laissée à la fin de son texte. Elle analyse la façon dont la peinture de Matisse – via la peinture américaine (de Pollock notamment) a été déterminante pour Simon Hantaï, François Rouen et les artistes du groupe Support-Surface. Elle utilise pour décrire ce phénomène l’expression de Dominique Fourcade « après-Matisse-après-Pollock » (2). Buren, Rouen, Hantaï et Viallat retiennent de Matisse, non pas son usage de la couleur, mais « sa manière de bouleverser totalement les procédures et les matériaux de la peinture » (p. 102). C’est surtout le « Matisse fabricant » qui a retenu l’attention des peintres français qui commencent à être actifs à partir de la fin des années 1960. L’historien et critique d’art Marcelin Pleynet, ainsi que Jean Fournier ont largement contribué à cette lecture de la peinture de Matisse, filtrée par les grandes toiles de Pollock.

 

          Avant le catalogue des œuvres exposées proprement dit, la Discussion de novembre entre Yve-Alain Bois et Éric de Chassey a été retranscrite. Ils soulignent ici les différences profondes entre ce que le nom de « Matisse » évoque pour un jeune peintre américain en 1948 et ce qu’il évoque pour un jeune artiste français contemporain. Un tel écart provient en grande partie des choix de Matisse lui-même dans les œuvres qu’il envoie à telles ou telles expositions. Cette volonté de Matisse de montrer un visage différent d’un côté et de l’autre de l’Atlantique est soulignée de façon trop discrète. Il aurait incontestablement mieux valu souligner combien les choix personnels en termes de stratégie commerciale de Matisse ont ici été déterminants : Matisse exposait en France des œuvres peintes principalement durant la période niçoise (1917-1929) et était en conséquence considéré comme l’archétype du peintre bourgeois et académique. Tout au contraire, à partir de 1931 – date essentielle de la réception de Matisse aux États-Unis de l’exposition monographique organisée par le MoMA dirigé alors par A. Barr – Matisse envoie aux Etats-Unis de grandes toiles que Barr qualifia à juste titre « d’expérimentales » (Femmes à la rivière 1909-1910, 1913-1914, The Art Institute, Chicago par exemple). Ces toiles ambitieuses trouvèrent un écho formidable sur la scène artistique new-yorkaise. Yve-Alain Bois dit que pour la France, « l’artiste ne semblait pas vouloir que le public voit autre chose que ses tableaux des années vingt » (p. 124). Si les Américains comprennent mieux et plus vite la peinture de Matisse, c’est que les œuvres qu’ils pouvaient y voir étaient beaucoup plus audacieuses et plus ambitieuses. Il semble que Matisse pressentait que le marché américain était plus à même d’accepter et d’acheter des toiles aussi audacieuses. Ces questions de stratégies sont malheureusement trop sous-entendues et nous aurions souhaité des clarifications à ce sujet.

 

          Les quatre études qui suivent le catalogue traitent essentiellement des papiers découpés que Matisse réalise à partir de 1945. Dominique Szymuziak (« Seulement encore plus d’abstraction », p. 212-221) montre les avancées apportées par ces gouaches découpées concernant les rapports entre couleur et dessin et entre abstraction et figuration, conflit que semble avoir résolu ces gouaches découpées. Tetsuya Oshima (« Jazz / les papiers découpés de Matisse et Jackson Pollock », p. 222 à 237) étudie les liens entre les tentatives contemporaines (1947-1950) de Matisse et de Pollock à résoudre « l’éternel conflit du dessin et de la peinture » (propos de Matisse rapportés par André Lejard, in H. Matisse, Écrits et propos sur l’art, 1972, p. 188). Un article fort utile dans la mesure où était présentée dans l’exposition l’imposant Out of the web Number 7 de 1949 de Jackson Pollock (Staatsgalerie, Stuttgart), œuvre présentant d’intéressantes similarités avec les gouaches découpées de Matisse (de l’album Jazz de 1947 notamment). L’auteur analyse enfin une série de Cut Outs que Pollock réalise entre 1947 et 1950 ainsi que la magnifique œuvre Pâques et le Totem de 1953 (Museum of Modern Art, New York - malheureusement absent de l’exposition) dans ses rapports avec la peinture de Matisse. Marion Daniel (« Matisse en mouvement », p. 240-247) analyse les rapports entre le film de R. Hains et J. Villeglé Pénélope. La découverte de Jazz pour Hains en 1947 fut un véritable « choc », comme Villeglé le confirme dans une lettre de novembre 2008, reproduite p. 249 du présent catalogue. Ce film met en mouvement les gouaches découpées de Matisse, unissant ainsi couleur et mouvement selon un principe lui-même matissien. « Vénus Strip-Tease » de Karim Gheddab analyse, d’une façon très différente des autres textes du catalogue, les relations que Simon Hantaï a entretenues avec papiers découpés de Matisse.

 

            Le catalogue de l’exposition du Cateau-Cambrésis comporte peu de numéro (57), mais les efforts ont été concentrés sur des œuvres en provenance de collections éloignées ou difficilement accessibles : trois Rothko sur les quatre exposés proviennent de collections publiques américaines (cat. n° 10-12), certaines œuvres rares étaient prêtées par de collectionneurs particuliers (F. Stella, Bafq, 1965, cat. 33) ainsi que deux Matisse (cat. 28-48 pour les plus significatifs). Enfin, des œuvres de Hantaï, Viallat (avant la période des formes), Buren (avant la période des bandes) provenaient des collections des artistes eux-mêmes. Notons enfin la présence remarquée de Out of the web Number 7 de Jackson Pollock (1949, Staatsgalerie, Stuttgart) et du très beau Jardin à Issy de Matisse (1917) en provenance de la Fondation Beyeler près de Bâle. On notera l’absence remarquée d’œuvres de R. Diebenkorn et d’H. Frenkenthaler que Y.-A. Bois considère comme le « traducteur » de Matisse (p. 134) et dont la présence dans l’exposition aurait permis un point de vue plus complet de la situation analysée dans ce passionnant catalogue. Le petit nombre d’œuvres exposées est largement compensé par une chronologie très détaillée et très utile de la réception de l’œuvre de Matisse. Elle se présente en deux parties : la réception américaine puis la réception européenne. Cette chronologie a été rédigée par Lucile Encrevé.

 

            Les rapprochements entre les œuvres sont toujours motivés par des raisons historiques, ce qui confirme la pertinence des choix (notamment Porte-fenêtre à Collioure de Matisse et Not there-Here de B. Newman, 1962, MNAM). Le catalogue apporte ainsi un grand nombre de précisions et clarifications, surtout sur la réception européenne de la peinture de Matisse. Enfin, il n’aurait pas été inutile de joindre à ce catalogue, déjà très complet, un article de John O’Brian synthétisant les questions posées dans son ouvrage sur la réception américaine de la peinture de Matisse, ouvrage non encore traduit en français (3).

  

1. Mikhaïl Bakhtine, « Le problème des genres du discours », Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984 ; Harold Bloom, The Anxiety of Influence : a Theory of Poetry, Londres, Oxford, New York, Oxford University Press, 1973.

2. D. Fourcade, « Un coup de pinceau, c’est la pensée », in Cat. Expo., Hantaï, Musée national d’art moderne, Paris, 1976. Cité p. 103.

3. John O’Brian, Ruthless Hedonism : the American Reception of Matisse, Chicago, University of Chicago Press, 1999.