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Compte rendu par Laura Fanti, Università La Sapienza, Roma Nombre de mots : 2073 mots Publié en ligne le 2009-11-27 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=763 Lien pour commander ce livre Hubertus Kohle, docente di storia dell’arte all’Università Ludwig-Maximilians di Monaco di Baviera, ha raccolto alcuni suoi saggi sull’arte francese in un libro recentemente edito da Bod. Il titolo è esplicito: si vanno ad indagare i rapporti tra arte e società in Francia tra XVIII e XIX secolo, con incursioni nella critica d’arte, nella storiografia e nell’archeologia industriale. Nel primo capitolo Kohle affronta il tema della ritrattistica del Settecento, un genere in crescita soprattutto tra gli strati della borghesia, che desidera essere ritratta in maniera ampollosa, dando vita al portrait historié, il momento in cui il ritratto inizia ad essere elevato al rango della pittura di storia. L’autore prende come case-study il ritratto del borghese (poi nobile) Gaspard de Gueidan eseguito da Hyacinthe Rigaud (1734-35). Il caso è molto interessante e a tratti paradossale: Kohle, tralasciando le questioni estetiche, si sofferma sul fatto che la persona ritratta, non appena diventata aristocratica, vuole affermare il suo nuovo status atteggiandosi ad ancien e rivendicando antichi privilegi (p. 13). All’uopo Gueidan si fa ritrarre secondo la moda pastorale dell’epoca: molto probabilmente è travestito da Céladon, il protagonista de L’Astrée di Honoré d’Urfé (1568-1625), romanzo di cinquemila pagine che, ancora un secolo dopo la sua pubblicazione, aveva un fortissimo fascino.
Nel secondo capitolo, il primo dei tre dedicati a Jacques-Louis David (1748-1825), Kohle esamina il dipinto San Rocco che intercede presso la Vergine per la guarigione degli appestati (1780), ora al museo di Marsiglia. San Rocco, originario di Montpellier, veniva invocato per sconfiggere le epidemie, ed è qui ritratto da David in ricordo della pestilenza che devastò la Provenza nel 1720. L’opera ha un suo legame con l’Italia sia per la derivazione dalla pittura barocca sia per l’ammirazione che suscitò in Pompeo Batoni, che riconobbe in David il suo erede (p. 41). La novità rispetto alla scuola classicista francese e in particolare rispetto a Nicolas Poussin, il principale modello per l’artista, sta nel dinamismo suggerito dalle figure e nell’iconografia di San Rocco, rappresentato più come un semplice pellegrino che come un santo. La conseguenza della scelta iconografica, anche delle nuvole che sembrano roccia, e della mancanza di dialogo con la figura della Madonna è una laicizzazione del tema religioso, in un dipinto che non emana salvezza, sferzato dallo spirito dei lumi (p. 45): “les malades semblent errer sans but” (p. 44).
Il terzo capitolo è uno dei più interessanti. Kohle vi prende in esame il lavoro di David in esilio [1], trascurato per molto tempo dalla critica che lo considerava un lavoro di pastiche, di un artista prossimo al declino (p. 51-52). Sebbene sia difficile ricostruire l’attività politica di David in Belgio, perché egli era sotto sorveglianza, sappiamo con certezza che si rifiutò di porgere scuse ufficiali al re di Francia per rientrare in patria (p. 54) e di fare il ritratto di Wellington. Negli ultimi anni di vita si dedicò alla realizzazione di opere mitologiche: Kohler si sofferma su Marte disarmato da Venere e le grazie (1821), un dipinto eseguito senza commissione, molto stravagante, che attirò le attenzioni dei caricaturisti. David crea un’opera originale, dove lo stile Impero insiste su iconografie classiche tutt’altro che idealizzate, a tratti naturalistiche, con una proximité insistante (p.58), dove il divino diventa palpabile e i personaggi sembrano affacciarsi verso lo spettatore. David inizia ad interessare i cosiddetti artisti romantici proclamando, attraverso i lavori realizzati in esilio, la propria emarginazione politica, sociale e artistica.
Il quarto è il capitolo più “sociologico” di tutti, dove Kohle studia la ricezione del lavoro di David durante la Restaurazione, soprattutto da parte della stampa. La tendenza generale era quella di distinguere tra il politico e l’artista, ma molti (soprattutto dell’area liberale) strumentalizzavano la sua arte per mettere in campo un discorso politico (p. 74). La stampa conservatrice, dal canto suo, lodava il pittore tacendo sull’uomo e accusava i liberali di appoggiare indirettamente la Rivoluzione (p. 83). I giornali fedeli ai Borbone erano, infine, i meno indulgenti [2]. Per i progressisti, la difesa dell’arte di David era un modo per preservare lo slancio rivoluzionario contro l’assenza di progressismo nella monarchia (p. 87), cosa che lascia intuire l’esistenza di una discreta libertà di espressione e di stampa: “David poteva tranquillamente sembrare il creatore di un passato rivoluzionario che, per il suo slancio verso l’avvenire e la sua gioia di vivere, si distaccava positivamente dalla tristezza del presente [3]”. Agli occhi dei progressisti l’artista incarnava i principi della modernità, per loro identica ai principi costitutivi del Neoclassicismo (p. 90); d’altra parte non è isolata questa associazione tra Classicismo e progressismo e, di contro, tra conservatorismo e Romanticismo, anzi impegna gran parte della querelle di inizio Ottocento.
Il quinto capitolo prende in esame il lavoro di Auguste Jal (1795-1873), il critico della Restaurazione che fa costante riferimento al periodo rivoluzionario. Kohle ha scelto di parlare di questo intellettuale per le origini bonapartiste che lo contraddistinguono e per la sua fede in una critica d’arte strettamente legata alla società : “L’art est pour lui idéologique par essence” (p. 108). Nel capitolo, dove sono ben esaminate le fonti arricchendo il testo di citazioni, l’autore si sofferma sulla diversità di ricezione del lavoro di Géricault e di Delacroix, nello specifico La zattera della medusa (1819) e La morte di Sardanapalo (1827). Pur ammirando lo spirito rivoluzionario e politico di entrambi, Jal rimprovera a Delacroix di essersi occupato di un tema lontano nel tempo e nello spazio e di averlo rappresentato in modo “eccessivo” ; di contro stima il coraggio di Géricault, il quale però era un royaliste ! In parte ci aiuta a capire l’empasse dell’associazione moderno-neoclassico: romantico è ciò che è rivoluzionario, e può essere rivoluzionario anche il Neoclassicismo (p. 113). Il progressista dell’arte crede in un’idea, non può credere nella tradizione dell’antico (p. 115) : Jal ritiene fondamentale conoscere la propria storia, in primis come storia dell’emancipazione del popolo dall’oppressore, parla positivamente anche di alcuni aspetti dell’imborghesimento dell’era post-rivoluzionaria, dove i temi eroici non sono amati. Conclude Kohle : l’arte dopo il 1830 sembra dare ragione a Jal, l’arte diventa un’arte di juste milieu, dove si abbandona il dogmatismo di David e si gusta un moderato Delacroix (p. 122).
Nel capitolo seguente si esamina la critica in rapporto alla storia dell’arte e alla teoria. Trovo molto interessante la ricostruzione storica di una riflessione sull’arte che avvenne in seno alla nascita dell’opinione pubblica borghese, divulgata nei Salons, nei pamphlets, definitivamente fuori della corte (seguendo il pensiero di Thomas Crow, soprattutto il suo Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris). L’opera d’arte si slega dal contesto e sembra reclamare un giudizio critico, assume un carattere pubblico: nascono il dibattito artistico intorno ai Salons e la critica d’arte come genere letterario. “La comparsa di un discorso critico è da situare tra la teoria dell’arte normativa e accademia da una parte e dal fiorire della storia dell’arte dall’altra [4]”. La critica d’arte nasce in opposizione alle teorie accademiche, inizialmente è inglobata nella soggettività e del presente, mentre la storia vede l’arte come fenomeno passato. Le teorie artistiche legate all’Accademia erano elitarie e dovevano commentare qualcosa di “immutabile”, di contro, secondo la critica, il diritto di parlare è di tutti, perché ciascuno esprime il proprio “sentimento” (p. 134), il discorso sull’arte diventa privato (revocabile) e l’opera d’arte è percepita come prodotto del presente. Nel frattempo la pittura si sgancia dalla letteratura e diventa un mondo per il quale le parole sembrano essere insufficienti e inadatte (p. 136). Un’altra forte differenza tra Accademia e critica è che la prima stima il linguaggio e l’arte come strettamente legati, dunque, in questa direzione non esisterebbe testo scritto che non si possa rappresentare né dipinto che non si possa descrivere ; la critica insiste, invece, sull’inafferrabilità dell’opera d’arte e su una sorta di magia sottesa alla creatività (p. 144). Lo storico dell’arte s’interessa all’arte come prodotto passato e ha bisogno di una presa di distanza rispetto all’oggetto, l’opera d’arte e l’autore non sono centrali (p.146); la storia dell’arte e la critica hanno in comune il presupposto della storicità della creazione artistica anche se divergono nelle loro conclusioni.
Un piccolo capitolo, piuttosto slegato dagli altri, è dedicato alle illustrazioni del romanzo Salammbô di Gustave Flaubert, che si contano numerose nonostante l’autore fosse ostile alle arti figurative. Il romanzo corrispondeva perfettamente alla moda per l’immagine della femme fatale, divoratrice di uomini (en pendant con la coeva emancipazione femminile). Le opere si ispirano in prevalenza al momento della danza con i serpenti, e a volte arrivano al limite del pornografico (Gabriel Ferrier). L’analisi termina con Mucha, il quale allontana l’immagine dallo status di oggetto sessuale e le conferisce un ruolo apotropaico (p. 168).
Il penultimo capitolo è dedicato allo studio dei rapporti tra il secondo Impero e la Rivoluzione. L’Impero mescolava progressismo e assolutismo, anche se controllava il sistema dei Salons, dove abbondavano scene napoleoniche: quella della campagna di Egitto veniva strumentalizzata dal potere per preparare gli animi alla guerra di Crimea e per giustificare la colonizzazione dell’Algeria. Si vuole esaltare lo spirito francese e, dove sono ritratti feriti o cadaveri, l’accento è posto sugli agenti atmosferici non sulla debolezza dell’esercito. Le raffigurazioni di Napoleone sono le più varie: imperatore, esule, eroe su un’aquila, a volte assimilato a Gesù Cristo (p. 189), fino ad arrivare all’Apoteosi di Napoleone di Ingres, massima celebrazione ma anche massimo anacronismo. È solo dopo il 1848 che si svelano gli aspetti più bui della Rivoluzione e si celebra il ritorno al Cattolicesimo: Charlotte Corday diventa un’eroina nel dipinto di Paul Baudry (1861), le vittime della rivoluzione diventano “eroi”, la regina Maria Antonietta un’anima pura (p. 201).
Nell’ultimo capitolo Kohle si occupa di studiare il “caso” Tour Eiffel, delineandone la storia per esteso e ricordandoci che, oltre per celebrare il centenario della Rivoluzione, venne costruita per celebrare la nuova potenza economica. Essa rispecchia la fede nel progresso, la performance individuale, il dominio fisico (p. 219), Kohle mette l’accento sulla contraddittorietà del monumento che era funzionalismo puro, ossia non era bella ma non aveva neanche alcuno scopo: non a caso venne inclusa tra i monumenti storici solo nel 1964. Molti intellettuali lamentavano il fatto che ospitasse tanti divertimenti aperti a tutte le classi sociali. L’arte sta diventando un bene di consumo e non più un oggetto di culto.
In conclusione : il libro di Kohle richiede una lettura molto lenta ed accurata, è molto interessante e ben documentato, offre ampi spazi di rilettura critica di momenti storici a volte trascurati, non sempre però centra l’obiettivo (almeno quello espresso dal titolo), non è costantemente delineato il rapporto tra arte e società, ma più spesso il rapporto tra arte e potere, tra arte e politica e tra arte e stampa, anche se tutte queste sono componenti della società.
Sommario :
Avant-propos, p.7
Le portrait de Gaspard de Gueidan par Hyacinthe Rigaud. Art et politique sous l’Ancien Régime, p. 9
La religion éclairée. Saint Roch intercédant auprès de la Vierge pour la guérison des pestiférés de Jacques-Louis David, p. 39
L’Antiquité à la manière moderne. Le style de Jacques-Louis David en exil, p. 51
La mort de Jacques-Louis David. Du rapport entre politique et esthétique en France sous la Restauration, p. 71
La critique d’art comme tribune des idéaux révolutionnaires. L’exemple d’Auguste Jal, p. 105
Spontanéité et reconstruction. Du rôle, de l’organisation et des compétences de la critique d’art par rapport à la théorie de l’art et à l’histoire de l’art (avec Stefan Germer), p. 129
Les illustrations du roman de Flaubert Salammbô dans l’art de la fin du XIXème siècle, p. 159
La grande Histoire peinte avec les sentiments. La postérité de la Révolution et du Premier Empire dans l’art des Salons, sous la Seconde République et le Second Empire, p. 179
La Tour Eiffel, monument commémoratif de la Révolution française, p. 217
Sources, p. 239
[1] David fu esiliato a Bruxelles nel 1816, con l’accusa di regicidio e di fedeltà a Napoleone. [2] I giornali liberali più importanti erano Le Courrier Français, Le Constitutionnel ; tra i conservatori ricordo La quotidienne, L’étoile e La France chrétienne. [3] “David pouvait aisément apparaître comme le créateur d’un passé révolutionnaire qui, par son élan vers l’avenir et sa joie de vivre, se détachait positivement de la tristesse du présent”, (p. 89). [4] “L’apparition du discours critique est à situer entre la théorie de l’art normative et académique d’une part et l’épanouissement de l’histoire de l’art d’autre part” (p. 130).
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Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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