Clavez Bertrand: George Maciunas – Une révolution furtive
(Dijon, Les presses du réel 2009)
 
Compte rendu par Guillaume Le Bot, Université de Tours
(lebotguillaume@yahoo.fr)

 
Nombre de mots : 1944 mots
Publié en ligne le 2010-09-20
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=765
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          Cette récente publication d’un des spécialiste français du mouvement Fluxus présente deux parties distinctes qui valent l’une et l’autre la lecture : la première moitié de ce petit livre (189 pages) est un texte dense de Bertrand Clavez qui, partant de la vie de George Maciunas, présente et analyse les principales caractéristiques du mouvement Fluxus. Ce texte vise surtout à introduire un texte inédit, intitulé « Mon Fils » rédigé par la mère de George Maciunas. Ce texte très émouvant a été écrit en lituanien par Leokadija Maciunas sur la demande de Jean Brown, célèbre collectionneur américain du mouvement Fluxus. Ce texte a été découvert par B. Clavez dans les archives Jean Brown conservées par le Getty Research Institute. A ces deux textes de nature très différente, B. Clavez a ajouté un certain nombre de textes écrits et publiés par G. Maciunas. Le sommaire de cet ouvrage est présenté à la fin de ce texte.

 

          Un texte inédit. Si Clavez a estimé nécessaire la publication de ce texte de Leokadija Maciunas, c’est qu’en effet, celui-ci apporte un éclairage nouveau non seulement sur la personnalité de Maciunas – il apparaît à la fois plus fragile et plus complexe que sa légende ne l’a laissé paraître – mais aussi sur la formation et sur l’histoire du mouvement Fluxus. Ce texte est selon lui essentiel dans la mesure où il apporte un regard différent par rapport à la vision, dirigée à des fins stratégiques, d’Emmett Williams (cf. Mr Fluxus) ou de Jackson Mac Low (cf. Wie George Maciunas die New York avant-garde kennen gelernt – référence complète p. 22). Cet essai a deux objectifs : montrer en quoi le texte de la mère de George Maciunas (G.M. désormais) apporte un éclairage nouveau mais aussi relire l’ensemble de l’histoire du mouvement Fluxus à la lumière de ce regard nouveau. Si Clavez attache autant d’importance à ce petit texte, c’est qu’il vient confirmer un certain nombre d’hypothèses sur Fluxus que l’auteur a déjà eu l’occasion de présenter un certain nombre de fois (ensemble d’articles pour le n°2 de la très bonne revue 20/21 siècles, paru en 2005, interventions et modérateur du colloque international « Fluxus : le temps à l’œuvre », E.N.S.T., Paris, 2002, publication du catalogue de l’exposition Alison Knowles, Time Samples, Lyon, 2007).

 

          Un texte à la portée de tous. B. Clavez ne part d’aucun présupposé de la part du lecteur et produit un texte abordable où tous les concepts clés du mouvement Fluxus sont définis dans le corps du texte. Il distille habilement la bibliographie essentielle pour aborder le mouvement Fluxus. L’objectif de l’auteur est, d’une part, de clarifier les enjeux du mouvement Fluxus et de montrer l’intérêt d’en produire une histoire critique et, d’autre part, de présenter le texte de Leokadija Maciunas dans le sens où celui-ci revient sur les intentions originales d’un des principaux animateur de Fluxus. L’objectif de l’ouvrage, selon Clavez est de « restituer un peu de la cohérence d’une pensée dont les formes et les applications multiples, autant que son aspect fragmentaire, voire secret, ont largement brouillé la compréhension. Il s’agit de retrouver l’homme (…) sous les stratagèmes de dissimulation » (p. 9). La tonalité du texte peut au départ surprendre, car l’auteur part d’un constat d’échec : « Comparant ses ambitions, ses postulats et ses actions, on ne peut manquer d’établir un constat d’échec » écrit-il (p. 10). « G.M. apparaît pour l’histoire comme un lamentable pantin aux intuitions aussi brillantes qu’avortées et dont chaque initiative semble plutôt être une gesticulation dans le désert qu’un épitre aux Corinthiens » (p. 11).

 

          Une vie d’échecs. Comme celui de la mère de G.M., le texte de Clavez suit aussi une ligne chronologique. Il revient sur les origines sociales de G.M., sur son enfance, son parcours intellectuel, sa formation et les conditions de son installation aux Etats-Unis (événement important : l’ouverture de la A/G Gallery au printemps 1960). L’auteur montre la manière et pourquoi Maciunas va « s’engager totalement – à partir de cette année 1960 – dans son aventure artistique, lui subordonnant tout : l’organisation de sa vie, la répartition de ses revenus, l’ordre des priorités, même les plus élémentaires, comme l’alimentation ou l’habitat » (p. 22). Le texte de la mère est une succession de souffrances – due à sa santé fragile – et de situations précaires. A cette époque, le regard de Maciunas sur l’art est différent des autres acteurs Fluxus. Il a une vision  « diachronique » (p. 24) de Fluxus dans la mesure où il fait dialoguer art ancien et art contemporain (cf. la série d’événements intitulés « Musica Antiqua et Nova » qu’il organise en 1961 dans sa A/G Gallery à New York). Clavez analyse ici cette série d’événements. La vie de George Maciunas est scandée d’échecs de façon répétée : tout ce qu’il va entreprendre va plus ou moins tomber à l’eau. Cependant, tout son talent fut de « transformer ses échecs (celui de la A/G Gallery notamment) en « propositions artistiques radicales » (cf. p. 26 et suiv.)

 

          Après cet épisode américain, G.M. quitte New York « pour échapper à ses créanciers » et arrive à Wiesbaden en 1962 (il participera à la fameuse soirée « Neo-Dada in der Musik »). Clavez développe avec pertinence la manière dont le « réseau » Fluxus s’est constitué mondialement. Un « vent de liberté, un désir d’expérimentation, une volonté de transformation des conditions sociales » (p. 28) ont contribué à l’internationalisation rapide (et sans moyens financiers ou presque) du mouvement et de la pensée Fluxus. Pour contourner le marché de l’art et atteindre le plus nombre, G.M. va mettre en place des éditions d’œuvres d’artistes qui lui sont proches. Sa formation de graphiste lui permettra de donner une identité visuelle forte à ces réalisations comme les célèbres « Fluxkits ».

 

          Dès 1963, les choses vont commencer à se gâter : « Maciunas et ‘ses’ artistes ne tirèrent pas nécessairement les mêmes conclusions de l’expérience qu’ils venaient de traverser : si celui-ci désira pousser instantanément plus avant l’intégration des membres au collectif (idée centrale dans la pensée de G.M.), ces derniers comptèrent bien s’appuyer sur leur renommée récente pour stimuler des carrières individuelles » (p. 31). C’est l’heure de la scission du groupe Fluxus : les plus radicaux, Maciunas en tête, souhaitaient continuer l’aventure et espéraient une mise en pratique des idéaux, tandis que les autres considéraient Fluxus comme un tremplin stratégique pour leur carrière.  Cette divergence fondamentale est à l’origine de nombreux conflits ainsi que de la complexité d’écrire l’histoire de ce mouvement. Clavez parvient brillamment à résumer, sans les simplifier, ces divergences et la teneur de la correspondance entre Maciunas et ses ‘amis’. Maciunas souhaitait aller vers plus d’anonymat, plus de collectif, et aspirait à la disparition même de l’artiste. L’œuvre d’art et l’artiste doivent être  révolutionnaires. Ils en ont la responsabilité. L’artiste remplit une fonction sociale essentielle de sensibilisation et d’ouverture à la réalité concrète du monde. Les autres artistes tentaient au contraire de normaliser Fluxus et de le faire entrer dans le cours de l’histoire des avant-gardes.

           

          Pour illustrer cette divergence de points de vue, Clavez revient sur la rivalité entre Wolf Vostell et George Maciunas, que ce dernier considère comme un « escroc » et un « imitateur » (cité p. 33). Ces divergences entre les deux hommes se conclura par une mise à l’écart de Maciunas face au reste des artistes du groupe (cf. 35 et suiv.). G.M. affirmait sans cesse la radicalité de sa conception de l’artiste (son désir était « de construire l’utopie dans le réel » dit Clavez, p. 35) face aux compromissions de ses anciens amis. Sur ce point, B. Clavez est très clair : même si la radicalité de Maciunas est tout à son honneur, son projet est alors proprement démesuré. « Cette ‘révolution culturelle’ que Maciunas prétend établir grâce à Fluxus semble, dans de telles conditions, davantage relever du délire psychiatrique que du projet censé » écrit-il (p. 36).

 

          1963 est donc l’année du retour de G.M. aux Etats-Unis. Commence ici la deuxième moitié, la plus méconnue, de son  œuvre. Tout d’abord, il subit l’échec de sa reprise en main de la scène Fluxus à New York, et se trouve dans une position délicate. Son option sera la radicalité : il propose dans une lettre envoyé au réseau Fluxus (la Fluxus News-Policy-Letter de 1963) une forme de « terrorisme artistique », une « guérilla urbaine » (Clavez) où les happenings seraient conçus comme des sabotages artistiques (p. 38). Mais la radicalité de cet engagement sera refusée. Cette situation conflictuelle culminera dans « l’affaire Stockhausen », bien connue des spécialistes de cette époque, mais dont Clavez rappelle ici les contours et les enjeux. L’affaire se passe en avril 1963 lors de la reconstitution de l’opéra de performances Originale de K. Stockhausen. Maciunas et Henry Flynt boycottèrent cette reconstitution pour trois raisons : Stockhausen avait méprisé et condamné le jazz en 1957, il incarnait la musique d’avant-garde sérieuse (Maciunas condamnait tout européocentrisme), enfin, Maciunas considérait Stockhausen comme un pasticheur « surfant sur la mode du happening et certainement pas un engagement véritable du compositeur envers l’art de la performance » (Clavez, p. 44). Ainsi se dessinait une ligne précise entre deux camps : les partisans de cet opéra (Allan Kaprow, Nam June Paik en tête) qui incarnaient le mainstream avec la volonté de faire de Fluxus un discours entendu et policé et bien sûr intégré à l’économie de l’art. Pour Maciunas (et Flynt), cet événement a été perçu au contraire comme une « brèche dans le front uni de l’avant-garde qu’il espérait créer » (Clavez, p. 42). Mais surtout, Stockhausen « détournait [les performances] de leur nature vitaliste pour les entraîner dans une dimension spectaculaire » (p. 45). Pour Clavez, Originale incarnait une vision wagnérienne de la performance, alors que Maciunas se place du point de vue de l’event brechtien.

 

          Dans la deuxième partie, Clavez aborde la question des publications et des éditions Fluxus réalisées par Maciunas à partir de l’échec qu’a représenté pour lui « l’Affaire Stockhausen ». Cette deuxième partie fait apparaître plusieurs aspects méconnus de la démarche de Maciunas. Le lecteur va de surprise en surprise tant le parcours de G.M. devient alors chaotique. Tout d’abord, Maciunas se lance dans l’édition de multiples (les Fluxkits) avec la volonté « d’atteindre des seuils de production de masse » (p. 48). En 1966, toujours animé par l’idée de créer une communauté artistique, il se lance dans la réalisation de coopératives d’habitation pour artistes : le Fluxhouse Coop ou Fluxcoop Inc. Même si l’opération fut un échec financier (comme souvent), Clavez montre clairement que cette initiative fut le point de départ de la spéculation immobilière de SoHo, qui se mit à attirer par la suite une clientèle riche et libérale (cf. p. 50 à 54). Viennent ensuite les différents voyages que G.M. prévoyait de réaliser : un en 4 x 4 autour de la Terre, un autre en voilier. Chacun de ces voyages étaient minutieusement préparés. « On est loin de l’errance de Beats » précise Clavez (p. 55). C’est finalement l’achat, au début des années 1970, d’une immense ferme dans le Massachussetts, à New Marlborough. L’idée de Maciunas était de récréer l’expérience du Bauhaus, ou du Black Mountain College. Mais les bâtiments étaient trop en ruine et, encore une fois, Maciunas, en raison aussi de sa santé fragile, ne parvint pas à faire face.

 

          Les vingt dernières pages du texte (« Art concret et réalisme idéaliste », p. 64 et suiv.) sont consacrées à la nature proprement dite de la pensée Fluxus de Maciunas que Clavez étudie à travers ses notes et sa correspondance. Ses relations avec Dick Higgins, Raoul Hausmann, Jonas Mekas ou Emmett Williams sont ici étudiées sous un jour nouveau, différent du genre hagiographique habituel. Toujours en des termes simples, l’auteur synthétise ici la conception de l’œuvre Fluxus : celle-ci est conçue « totalement en continuité avec le réel » (p. 71). L’event est à proprement parlé indéterminé et concret. « Un vrai concrétiste (artiste Fluxus, j’ajoute) rejettera la prédétermination de le forme finale dans la but de percevoir la réalité de la nature, dont le cours, est, comme l’homme lui-même, largement indéterminé et imprévisible » (G.M., Neo Dada in der Musik, cité p. 71). L’œuvre Fluxus n’est pas l’image du monde réel, mais se place au contraire dans sa « continuité ontologique » écrit Clavez. Maciunas vise à « ré-esthétiser notre rapport au réel ».

 

          L’ouvrage est donc essentiel pour ceux qui s’intéressent à Fluxus, pour l’essai de Bertrand Clavez tout autant que pour l’émouvant texte de la mère de G.M. Cette publication contribue de façon significative à l’élaboration d’une histoire critique de ce mouvement. Il permet aussi aux non-spécialistes d’entrer de plain-pied dans cette histoire et d’en saisir les enjeux essentiels.