Mazel, Claire,: La mort et l’éclat. Monuments funéraires parisiens du Grand Siècle, 389 p. 70 illustrations noir et blanc, 24 x 15,5 cm, 1 CD-Rom, ISBN 978-2-7535-0773-9, 21 €
(Presses universitaires de Rennes, Rennes 2009)
 
Compte rendu par Julien Noblet
(julien.noblet@laposte.net)

 
Nombre de mots : 2550 mots
Publié en ligne le 2010-08-20
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=796
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    Les monuments funèbres, de la simple plate-tombe aux riches tombeaux, qui permettent de faire sortir le mort de l’anonymat et de conserver ainsi une trace pérenne de son passage sur terre, ont toujours suscité un vif intérêt, et cela dès la fin du XVIIe siècle comme en témoignent les nombreuses aquarelles réalisées à la demande de Roger de Gaignières. Recensés à l’échelle d’une région, classifiés afin de retracer leur évolution stylistique au fil des siècles ou, pour les plus célèbres d’entre eux, sujets à polémiques pour des questions d’attribution, les tombeaux font, grâce à l’ouvrage de Claire Mazel tiré de sa thèse de doctorat soutenue en 2003, une nouvelle fois l’objet d’une belle étude combinant ces trois axes. Cette recherche, consacrée aux monuments funéraires parisiens du Grand siècle, comporte, on l’aura compris, deux limites : l’une géographique, puisque seuls sont pris en compte les monuments parisiens, auxquels s’ajoutent toutefois ceux de l’abbatiale de Saint-Denis et de la collégiale de Saint-Cloud ; l’autre chronologique, la fourchette retenue pour les commandes funéraires s’étendant de 1610 à 1715. Par ailleurs, ont été uniquement retenus les monuments associant cadre architectural et ornements, les nombreuses épitaphes présentant un buste ayant été écartées. En dépit de ces restrictions, l’auteur a rassemblé un corpus riche de 121 œuvres. Par son hétérogénéité, cet ensemble permet de sonder la place de l’art funéraire dans les différentes couches sociales et d’analyser les mutations stylistiques qui se produisent alors en France : à partir de la fin du XVIe siècle, l’art funéraire devient en effet, dans les églises, de plus en plus monumental comme le démontre la multiplication des commandes de monuments avec figures à ronde-bosse.

 

    Divisé en quatre parties, l’ouvrage pose d’abord la question de la réception des monuments funéraires notamment après la Révolution. Victimes de dépradations, les tombeaux furent, pendant la tourmente, souvent déplacés, vendus, mais aussi démembrés ou détruits. Claire Mazel, après le recensement des multiples actes de vandalisme, analyse les motivations de tels agissements tout en leur opposant les actions menées concomitamment en vue de leur conservation. Celles-ci, au fil du temps, servent des desseins différents. Ainsi, alors que Quatremère de Quincy souhaite une réception idéale du monument propre à provoquer l’émotion et les sentiments du spectateur, les tombeaux sont au contraire considérés par les souverains, sous la Restauration, comme des biens familiaux. Cette attitude nouvelle, qui soulève la question de l’ambivalence du monument mortuaire – biens privé ou bien ecclésiastique –, cherche à réhabiliter les prestigieuses œuvres funéraires à des fins idéologiques afin de conforter le rétablissement de la monarchie et de légitimer le souverain. Partant, entre 1837 et 1848 est créé le musée historique de Versailles destiné à recueillir les tombeaux, et la basilique de Saint-Denis redevient nécropole royale, acte fort qui constitue un déni de la Révolution. Puis, après 1848, on assiste à la « patrimonialisation » des monuments funéraires de l’Ancien Régime, qui sont disposés dans un espace muséal anhistorique : dans la deuxième moitié du XIXe siècle, la conception archéologique prime de nouveau sur la visée politique, la restitution du passé prend le pas sur les préoccupations du présent.

 

    Dans une seconde partie, intitulée « Le monument funéraire entre la tombe et l’autel », l’auteur s’intéresse à l’évolution des pratiques et représentations funéraires à une époque marquée par un fort courant dévotionnel motivé et nourri par la Contre-Réforme. À partir du XVIIe siècle, l’auteur note la disparition du défunt représenté sous forme de transi et la rareté de la personnification de la mort sous forme de squelettes (qui cependant apparaissent toujours dans les catafalques à l’italienne lors des pompes funèbres). De même, les figures endeuillées, les pleureuses, sont de plus en plus remplacées par des allégories affligées, et l’auteur d’insister sur l’influence que ne cessera d’exercer dans ce domaine jusqu’à la fin du siècle le monument de Turenne (1676) du dessin de Le Brun. Enfin, dès 1650, les putti pleurants sont récurrents dans les monuments mortuaires parisiens. D’évidence, on cherche désormais à préserver le mystère de la corruption physique et à exalter la possibilité d’œuvrer à son propre salut, suivant en ce sens les recommandations du Concile de Trente.

 

    Le monument funéraire continue en effet de jouer un grand rôle dans la recherche du salut : le choix de l’église accueillant le cénotaphe tout comme l’emplacement de ce dernier à l’intérieur du lieu de culte en témoignent. Le XVIIe siècle confirme la tendance amorcée au siècle précédent attestant l’importance des ordres mendiants souvent choisis par les défunts pour leur servir de dernière demeure, même si, toutefois, des ordres plus élitistes, comme les Minimes ou les Célestins, continuent d’exercer un attrait certain. Autre changement par rapport aux siècles précédents, entre 1610 et 1715, seulement 28 % des monuments, d’après les calculs de Claire Mazel, sont élevés dans le chœur de l’église ; les chapelles privées, propices aux regroupements dynastiques, offrant une surface compatible avec la construction d’un monument aux vastes dimensions et bénéficiant de la présence d’un autel secondaire, sont privilégiées par les familles. Partant, l’ostentation du monument prime sur son emplacement.

    Quant à la représentation des défunts, le priant est préféré au gisant, choix qui permet, en tournant la représentation vers l’autel, de perpétuer l’acte de prière : corps et regard en mouvement insufflent vie à la figure en ronde-bosse et répondent aux directives du mouvement de la Contre-Réforme qui recommandent que les monuments funéraires se déploient dans le champ du visible. De même, les épitaphes jouent un rôle important, soulignant les mérites du défunt, exaltant ses prestigieuses alliances matrimoniales… En s’appuyant sur un corpus important, l’auteur saisit une évolution dans la représentation du défunt qu’elle décompose en trois temps : entre 1610 et 1650, c’est l’âge d’or du priant alors qu’entre 1650 et 1690, on constate la prééminence des effigies vivantes, trahissant une volonté de saisir le défunt sur le vif, amenant à une réinterprétation de la figure semi-allongée. Au défunt apparaissant dans un état de veille éternelle, solution fréquemment employée au XVe siècle, s’oppose désormais un personnage sur le point de mourir : le premier monument de ce type est celui de Turenne par Charles Le Brun, œuvre véritablement « révolutionnaire ». La représentation de l’hora mortis sert de préparation à la mort, les défunts devenant des figures édifiantes, des modèles à suivre. Le monument devient donc une arme pour la Contre-Réforme, réaffirme les coutumes et croyances catholiques en opposition au mépris affiché par les protestants pour la dépouille mortelle. Aussi le monument érigé à l’église Saint-Louis des Jésuites pour Henri II de Bourbon-Condé, un réformé converti au catholicisme, revêt-il dans ce contexte une importance particulière bien relevée par l’auteur, de même que les monuments funéraires en l’honneur des grandes figures de la Contre-Réforme, comme celui de Pierre de Bérulle. Par ailleurs, la représentation in atto du défunt donne désormais une image fugitive, instantanée de ce dernier. L’auteur souligne à ce propos l’influence de l’art italien, notamment dans le domaine du buste funéraire (évoquant les œuvres de Finelli, de l’Algarde). Enfin, la dernière évolution discernée par l’auteur apparaît entre 1690 et 1715, années durant lesquelles prédomine le portrait en médaillon, même si ce type de représentation rencontrait un certain succès dès 1670, la première illustration en étant donnée par le monument de Marin Cureau de La Chambre (après 1669), d’après un dessin de Le Brun ou du Bernin.

 

    Quel que soit le type de représentation retenu, il vise à perpétuer la mémoire du défunt, d’où l’importance de la ressemblance de son portrait. La commande étant passée souvent bien après le décès, Claire Mazel insiste à juste titre sur le rôle du portrait gravé auparavant. Par ailleurs, les portraits visent à contrecarrer le pourrissement des chairs et tendent à une certaine recherche de beauté, inconciliable avec un dernier portrait pris sur le vif. La recherche s’oriente vers la production d’un portrait physique, mais aussi moral, d’où l’importance des vêtements et des attributs qui reflètent le rang du défunt, même si l’on note également parfois une volonté de dépouillement.

 

    Les monuments funéraires servent aussi à glorifier la monarchie française, même si l’initiative dans ce domaine revient souvent aux ordres religieux comme le prouve le tombeau érigé à la mémoire de Clovis dans l’église Sainte-Geneviève ou la mise en scène de sept cénotaphes rappelant les souverains mérovingiens à Saint-Germain-des-Prés. La question du rapport entre l’art et le pouvoir est le thème de la troisième partie de l’ouvrage. L’auteur évoque les rares projets royaux, comme le projet de monument d’Henri IV par Louis XIII ou la rotonde des Bourbons par Louis XIV. La réhabilitation du monument de Louis XI à Cléry-Saint-André, victime du vandalisme des protestants, reconstruit à la demande de Louis XIII, constitue un rare exemple de mécénat royal, les Bourbons délaissant la commande de tombeaux royaux. À l’inverse, ils attachent une grande importance à la sépulture de leur cœur. À l’église de Saint-Louis des Jésuites, le monument du cœur de Louis XIII et celui de Louis XIV témoignent de l’intérêt pour les cardotaphes, intérêt mis en relation par l’auteur avec le plein essor au XVIIe siècle, et notamment à partir de 1670, de la dévotion au Sacré-Cœur. La disparition de l’effigie royale dans le domaine funéraire est désormais compensée par la multiplication des portraits politiques, qui s’affichent sur les places. Ainsi, la royauté adopte une attitude contraire à celle des élites, qui investissent en masse les églises parisiennes et dont les monuments funéraires servent de véritables marques de dignité. Partant, l’aspect du cénotaphe doit être en parfaite adéquation avec la condition du défunt pour répondre à la notion de convenance. Toutefois, le prix des concessions des chapelles et caveaux, de même que le coût de la réalisation d’un monument constituent des facteurs discriminants, qui réservent la commande d’un monument funéraire aux plus riches, mais non aux seules élites, d’où un décalage, fortement dénoncé à l’époque, entre certaines réalisations et le rang du défunt. Par ailleurs, à Paris, entre le règne de Louis XIII et celui de son fils s’opère une mutation. En effet, les chapelles familiales, permettant de glorifier la gens, d’exalter la famille et de valoriser la femme à côté de son mari, mettant en scène parfois de prestigieuses alliances, sont abandonnées sous Louis XIV où l’on préfère désormais mettre en avant le service personnel rendu au souverain. Les monuments illustrent l’ascension sociale du défunt, phénomène clairement mis en évidence par l’auteur grâce à l’analyse des tombeaux de Claude de Bullion, surintendant des finances, et de Charles de Vieilleville. Le monument de ce dernier, surchargé d’héraldique, témoigne de prétentions princières. L’auteur s’attarde aussi sur le monument de Colbert, le premier de la série des tombeaux d’hommes d’État et qui pose donc la question des moyens artistiques appropriés à la glorification d’un ministre.

 

    Dans une dernière partie, l’auteur s’intéresse à l’artiste, à son statut, distinguant plusieurs périodes. Dans les années 1610-1640, c’est encore le temps des maîtres-sculpteurs, époque suivie pendant les trois décennies suivantes d’un temps où la production est fortement influencée par l’œuvre de Michel-Ange, figure tutélaire des plus grands sculpteurs français. Cette évolution va de pair avec une plus grande reconnaissance accordée à l’artiste, qui entraîne une augmentation des dépenses : les commanditaires exigent de plus en plus de figures, de décor et des matériaux de qualité. Cette période est dominée par les figures de Jacques Sarazin, de Michel et surtout François Anguier, dont l’œuvre témoigne d’une grande variété et d’une certaine audace, qu’illustrent la représentation du gisant d’Henri de Rohan-Chabot et la création de la pyramide des Orléans-Longueville. Si les années 1660 sont aussi marquées par l’influence du Bernin (monument de Mazarin, de Richelieu, chapelle des Bourbons) et de la sculpture funéraire romaine, la création artistique est dominée entre 1670 et 1690 par la figure de Charles Le Brun, qui donne le dessin pour dix monuments (contre quatre seulement pour Jules Hardouin-Mansart entre 1686 et 1693). Toutefois, l’auteur prend soin de nuancer et de revoir l’image, héritée du XVIIIe siècle, d’un Charles Le Brun exerçant une tyrannie sur les arts. L’analyse du contrat pour le monument de Colbert, dessiné par Le Brun et sculpté par Tuby et Coysevox, témoigne, d’une part, que les sculpteurs, bien rémunérés, restent soumis à l’autorité du premier peintre du Roi et, d’autre part, que le commanditaire exerce un contrôle permanent tout au long de la réalisation de l’œuvre. L’auteur insiste sur le constant travail d’invention de Le Brun, qui ressort de la variété de ses dessins, allant du grand monument mural avec buste au portrait en médaillon ou à la représentation du défunt semi-allongé. Dans la chapelle Saint-Charles de l’église Saint-Nicolas du Chardonnet, Le Brun propose un aménagement sur le modèle des chapelles romaines, mélangeant architecture, sculpture et peinture. L’auteur propose aussi de lui attribuer les quatre dessins préparatoires pour le monument de Jean Casimir de Pologne (p. 306) et souligne encore l’originalité des propositions de l’artiste qui utilise les traditionnelles vertus mais joue sur leurs attributs tout en recherchant un maximum d’expressivité. Partant, Le Brun s’avère beaucoup plus audacieux dans le domaine funéraire qu’Hardouin-Mansart : choisi par Louvois pour le monument de Michel Le Tellier, il propose un dessin en tous points conforme aux monuments de son aîné : la richesse des matériaux et la correction du dessin l’emportent sur la singularité de la mise en scène et témoignent d’une recherche de convenance. Aussi l’auteur conclut-elle à une certaine uniformité dans l’art funéraire sous Louis XIV, même si dans les années 1670-1710 François Girardon essaie de faire exister la sculpture en dehors de l’influence de Le Brun, et se distingue particulièrement dans la sculpture des grandes figures de femmes. Enfin, l’auteur met en évidence dans les deux dernières décennies du règne de Louis XIV un changement, qui se caractérise par la disparition de l’effigie du défunt en ronde-bosse et la mode du portrait en médaillon, art dans lequel excelle Antoine Coysevox. Au cours de toutes ces années, le travail de sculpture est progressivement divisé et hiérarchisé : désormais, on distingue figure principale et sculptures secondaires et les motifs architecturaux sont même confiés au marbrier (et bien souvent le prix des matériaux s’avère supérieur à celui de la façon).

 

 

    En associant histoire religieuse, histoire sociale et histoire de l’art, Claire Mazel mène avec brio cette étude sur les monuments funéraires du Grand Siècle. Même si, comme le reconnaît l’auteur, l’art funéraire parisien dans les années 1610-1660 n’est pas représentatif de tout l’art funéraire français – de nombreux grands personnages préférant se faire inhumer en province, là où ils exerçaient leur pouvoir – les œuvres présentées dans cet ouvrage témoignent d’un réel engouement pour la commande de cénotaphes, mouvement qui s’inscrit dans l’élan de reconquête religieuse entamé par la Contre-Réforme. Les années 1640-1690, après la période troublée de la régence d’Anne d’Autriche, s’avèrent les plus riches, les difficultés économiques et religieuses entraînant un tarissement de la commande dès le début du XVIIIe siècle.

    Terminons en évoquant la mauvaise qualité de l’illustration de l’ouvrage, regroupée dans un cahier noir et blanc placé au centre du volume, qui est très heureusement compensée par la riche iconographie présentée dans un CD-Rom. Ce support numérique propose au lecteur de nombreuses annexes fort pratiques et surtout un catalogue de toutes les œuvres étudiées : chaque notice permet au lecteur d’apprécier l’ampleur du travail accumulé sur chaque monument funéraire par l’auteur (biographie du défunt, description du monument, historique de la commande et de la réalisation, sources et bibliographie).