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Compte rendu par Anne Lajoix Nombre de mots : 2896 mots Publié en ligne le 2010-06-14 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=799
Cet ouvrage collectif est un essai d’analyse du rôle de Juliette Récamier (1777-1849) dans le champ artistique, autour de quatre aspects : le modèle, l’initiatrice du goût nouveau, la commanditaire, la collectionneuse. L’exposition a rassemblé les œuvres en relation avec l’égérie pour les confronter avec d’autres œuvres contemporaines. Chaque chapitre est suivi des notices détaillées, consacrées aux nombreuses œuvres illustrant l’analyse, soutenu par des photographies de belle qualité, permettant la comparaison avec les acteurs et protagonistes de son temps.
Faire son entrée dans le monde en 1794 après Thermidor, rivaliser avec les Merveilleuses qui inaugurèrent l’aspect « scandale » de l’époque moderne, en symbolisant la fin de la vertu jacobine et les débuts de l’affairisme, et devenir la figure idéale d’un demi-siècle, en inspirant les arts, a été le destin de Juliette Récamier. Pour y parvenir, il fallut à la « belle des belles » se singulariser : tout d’abord, en restant inaccessible, moderne « anti-favorite royale », puis instrumenter apparence et diffusion de celle-ci, en se méfiant de la porosité entre sphère privée et sphère publique et enfin porter à son plus haut niveau une esthétique néoclassique, alors connotée.
Si elle reçut l’éducation d’une geisha, selon l’expression de Marc Fumaroli (p. 18), sa vertu, ancrée par les leçons religieuses du couvent des Bénédictines de la Déserte à Lyon et le spiritualisme de ses amis lyonnais, ne fut jamais contestée malgré les assauts de son entourage. Pourtant, quelques crises passionnelles traversèrent son existence, illustrées par Auguste Forbin, Auguste de Prusse et Chateaubriand, pour ne citer qu’eux, à qui elle consacra son influence après l’installation à l’Abbaye-aux-Bois en 1832. Sa vie s’est déroulée à partir d’un axe très XVIIIe siècle : Paris, Lyon, Coppet, Italie mais elle a ouvert cet itinéraire à la modernité du XIXe siècle.
Lyonnaise jusqu’en 1786, elle demeura attachée à sa nombreuse parentèle, dont sa nièce et fille adoptive, Marie Joséphine Cyvoct (1804-1893), baptisée Amélie, et à ses amis ainsi qu’au cercle des Lyonnais (p. 35 et p. 105). Si l’on est surpris de l’imaginer dansant comme Emma Hamilton (1765-1815), car elle avait suivi les cours d’Auguste Vestris (1760-1842), appris le dessin avec Hubert Robert et la musique à bon niveau (chant, piano, harpe), grâce à l’enseignement de François Adrien Boieldieu (1775-1834), Juliette Récamier afficha la liberté de son temps en rendant visite aux artistes dans leurs ateliers et en effectuant le Grand Tour à deux reprises, en 1813-1814, puis en 1823-1824.
Le goût nouveau
Malgré son très jeune âge, Juliette Récamier s’insère dans un paysage social parisien en mutation et applique son intelligence à tout orchestrer : les codes vestimentaires nouveaux comme les références antiques, le costume à la grecque, les pieds nus, un certain naturel et les luxes nouveaux comme le châle cachemire, la mousseline, les voiles, le blanc en toute saison, relevés d’un peu d’ocre et de violet. Parmi les attitudes avant-gardistes pour une permanence esthétique, Juliette Récamier donne à voir aussi son âme, son intérieur, sa vénusté, s’habillant de préférence en « ange », privilégiant les perles aux diamants, assumant la permanence de ses choix (p. 149). Devenue rapidement une icône, elle correspond au canon esthétique romantique : gracilité, blancheur immatérielle, fragilité (p. 152).
Son approche synthétique des arts (p. 30) l’amène à soigner l’écrin luxueux où elle vit et reçoit : agencement intérieur des pièces de réception, raffinement des fleurs, rare à l’époque, goût affiché pour les beaux-arts, pour la musique (comme toute la société après la Révolution), et bientôt les lettres, infléchissant les fréquentations de tous horizons de son salon, fort couru. Après le petit château d’été à Clichy, Louis Martin Berthault (1770-1823) rénove l’hôtel Necker, acheté en 1798 par les Récamier à la Chaussée d’Antin, aidé par les frères Jacob et peut-être Charles Percier (p .174) mais on ne sait rien sur les autres collaborateurs (p. 173-178). La décoration de cet hôtel Récamier lançe sa carrière, illustrant l’apogée du néoclassicisme dans l’aménagement intérieur privé. Sa chambre est ornée de L’Histoire de Psyché pour les boiseries, de nombreuses glaces, de bronzes argentés, d’un lit de mousseline blanc, violet et vieil or (p. 175) et les tonalités les plus « antiques » animent le décor tapissier autour d’une tenture plissée ou drapée à l’antique en violet, comme chez David, ou des portières chamois-vieil or (p. 176). Quant au mobilier, seul le guéridon porte l’estampille des frères Jacob, associés de 1796 à 1803. Le lit bateau en acajou orné de cygnes et de fleurs de pavot en bronze doré et patiné. Elle y ajoute des notions d’hygiène avec une somptueuse et théâtrale salle-de-bains et un boudoir aux boiseries d’acajou et de citronnier à décor de peintures dans le goût pompéien (p. 178). Au même moment, l’ouverture du Directoire est remodelée par « la culture des salons » en train de renaître. Le salon de Juliette Récamier en est l’héritier, dans l’esprit de celui de Germaine de Staël, écrivain controversé, rencontrée en 1798, bannie en 1803, où se mêlent raffinement et mélange des personnalités (p. 104). Comme en témoignent les récits de visite de l’anglaise Miss Trollope en 1835, celle de Tourgueniev en 1839 et l’inventaire après décès de Juliette Récamier daté du 3 novembre 1849, elle resta fidèle toute sa vie à l’élégant mobilier antiquisant qu’elle avait mis à la mode, malgré quelques petites concessions.
Le modèle
Le portrait compose alors près d’un tiers du salon et fournit une « visibilité » aux femmes. Nombreux furent les portraits de Juliette Récamier par différents artistes, depuis le salon de l’an VI, du buste de Joseph Chinard qui innove avec la figuration d’un bras, exposé au Salon de 1798 et ses multiples déclinaisons en plâtre et en terre cuite, puis en marbre, jusqu’aux lithographies d’Achille Devéria. Le modèle a compris qu’il fallait organiser et contrôler représentations et portraits qui allaient circuler. Contrôle qu’elle continua d’exercer toute sa vie car elle choisissait avec soin les artistes. La Révolution avait élargi la demande de portraits, dont l’essor datait de l’Ancien régime, encourageant de nouvelles formules qui intégraient les leçons anglaises, le style sentimental de Vigée-Lebrun, que David, trop « romain » (p. 56) ne prit pas en compte pour Juliette. Son portrait, exécuté par David précisément vers 1800, ne la satisfit pas. Il la représenta comme sur un sarcophage, mise à distance et dans un espace réservé. Gérard était alors l’un des cinq peintres les plus en vue, avec le succès de son Bélisaire au Salon de 1795. Son portrait de Juliette Récamier, de composition cruciforme, dans un lieu échappant au topos vulgaire, présente une fleur penchée pleine de sensualité : une vamp impériale est née (p. 59).
Peu de certitudes apparaissent quant à ses rapports avec Chinard tandis que ses liens avec Canova, dont elle visita l’atelier, sont mieux documentés par les Souvenirs de Mme Lenormant et les quatorze lettres de Juliette Récamier, entre 1813 et 1819, conservées à Bassano, et publiées en 1972. Leur amitié fut troublée par le rejet de Juliette Récamier devant son buste, réalisé de mémoire car, Canova recomposait alors des têtes idéales, notamment Béatrix. Cette dernière ne croyait pas correspondre à l’idéal néoclassique, selon le témoignage de sa nièce, étant la muse inspiratrice du riche imaginaire romantique. Quant à la postérité du mythe (p. 242), le catalogue montre combien elle est immense.
En fait, devenue très tôt une « gravure de mode » (son voyage à Londres en 1802), elle passa « de la célébrité à la célébration », selon l’expression de Gérard Bruyère (p. 36) et « de la rue, en 1912 au timbre-poste » en 1950 (p. 44). Entrée dans le panthéon lyonnais par l’acquisition municipale de son portrait par Canova le 7 mai 1860, son effigie figure sur la façade de l’immeuble Tavernier (1853-1854), (p. 38), où un des quinze médaillons lui est dédié. On la voit aussi parmi les Célébrités lyonnaises, exécuté par Jean-Baptiste dit Joanny Chatigny (1834-1886), présenté au salon de 1873, acquis par l’Etat, et attribué au musée de Lyon.
Le portrait de Juliette par Gérard fit lui aussi l’objet de multiples reproductions, dans les techniques les plus variées : une statuette en porcelaine par la manufacture de Samson, dont le modèle en terre cuite est conservé à Brême et deux groupes en porcelaine par la manufacture A. W. Fr. Kister, à Scheibe-Alsbach, au sud de la Thuringe ; des portraits peints sur des plaques de porcelaine de Vienne, visibles sur le guéridon du Musée Carnavalet. Ce processus de « bimbelotisation » de la seconde moitié du XIXe siècle semblerait continuer grâce aux magasins virtuels d’internet. En 1951, Magritte disposa des cercueils articulés à la place de Juliette, devenant un « Pygmalion inversé » et Antonia Saura créa un type de femme-fauteuil, dans ses séries Superpositions. Le fauteuil « Récamier des temps modernes », baptisé « The Chair », de Charles et Ray Eames, à assise blanche sur bois naturel, fut conçu pour le musée d’art moderne de New York en 1948. Il est toujours édité, semblant correspondre à l’imaginaire fixé sur elle (p. 250-253).
La commanditaire et la mécène
Une des rares commandes attestée de Juliette Récamier est celle du bas-relief illustrant un passage des Martyrs à un jeune sculpteur italien, Pietro Tenerani, en décembre 1824. Cette commande est connue pour son idée de ramener Chateaubriand à la littérature, chose plus essentielle que ses échecs politiques, selon Juliette. Tenerani était le chef d’atelier de Thorvaldsen, surnommé alors le « patriarche » du bas-relief à Rome, depuis son Entrée d’Alexandre à Babylone, au Quirinal, achevé en 1813. Ce bas-relief des Martyrs fut légué par Juliette Récamier à Saint-Malo en 1849 et il a disparu lors de la dernière guerre. Toujours est-il que, sensible à la notion de durée, Juliette Récamier eut un incontestable intérêt pour la sculpture de son temps (p.217).
Les œuvres d’art – des tableaux le plus souvent, tels que Corinne au cap Misène et le portrait de Chateaubriand – avaient pour Juliette Récamier, un sens privé et intime, comme des reliquaires religieux portatifs. Les arts étant les vecteurs de l’amitié, du souvenir de ses amis, des prétextes à échanges et à cadeaux, elle distribue ses portraits à ses amis. Par ailleurs, sa sociabilité, impliquée dans des œuvres de charité, l’amène à une sorte de mécénat « religieux », en commandant pour l’église de Clichy, un tableau Le Père Lenfant donnant la bénédiction aux prisonniers de l’Abbaye, aujourd’hui disparu. Ou encore, en s’entremettant pour la commande de la Sainte-Thérése par Gérard en 1823, destinée à l’infirmerie Marie-Thérèse. Ses dons récoltés pour les inondés de Lyon en novembre 1840, lors de la soirée du 5 février 1841, où se produit la tragédienne Mlle Rachel (1821-1856), y participent. Elle recueille également les différents legs de ses amis : Auguste de Prusse lui cède quelques objets en bronze, des tableaux, une miniature, et un dessin, « l’exil », copie du portrait de Gérard par Henri Lehmann (1814-1882). Quant à Chateaubriand, par une disposition en marge de son testament de 1848, son portrait, déposé chez Juliette, fut légué au musée de Saint-Malo. Comme le dossier contenant les lettres originales disparut, la question du portrait original fut soulevée par Eric Bertin (p. 219). Sa nièce, Mme Lenormant, donna à ce musée le bas-relief en marbre, le dessin d’Atala ainsi que son portrait dessiné par Fragonard.
En ce qui concerne son portrait esquissé par David, il entra au Louvre, en 1826, après la vente post mortem de l’artiste. Par testament, en avril 1846, Juliette Récamier fit don de Corinne au Cap Misène, de son portrait d’après Gérard, des 3 Grâces de Canova, et d’Antigone. Ils furent déposés le 27 juin 1849, dans la grande galerie de l’aile sud du Musée de Lyon. Quant au buste de Chinard, acheté en 1909, Henri Focillon (1881-1943) n’autorisa qu’un seul moulage qui donna lieu à maintes éditions à succès (p.45-46).
La collectionneuse
Peut-on parler de « collection Juliette Récamier » ? Malgré le manque de témoignages ou de documents, restent son inventaire, la liste des dons de sa nièce et les trois catalogues de ventes organisées lors du décès de Charles Lenormant puis d’Amélie en 1860 et 1893 (p. 203). Il se vendit là des œuvres de tous les types : dessins, bustes, statuettes, miniatures, médaillons, diverses estampes dont certaines avant la lettre, donc des cadeaux d’artistes. En filigrane, elle fait montre d’un goût constant pour un néoclassicisme affirmé, avec une prédilection pour le style anacréontique, les épisodes gracieux de la mythologie et des textes antiques plutôt que la mort des héros. Un goût proche de celui du fameux Giovanni Battista, comte de Sommariva, mécène de Guérin Prud’hon ou Girodet. Selon sa conception, les œuvres témoignent de ses liens avec les artistes, de son goût pour la littérature et de ses amitiés fidèles.
Il est rare qu’une exposition prenne comme « prétexte » un personnage qui n’était ni une artiste, ni un écrivain, ni un historien, ni même un politique. Elle démontre que, malgré les nombreux écrits autour de la personnalité de Juliette Récamier, les trois essais de biographie par Benjamin Constant, par Pierre Simon Ballanche et François René de Chateaubriand (qui lui a consacré un livre entier de ses Mémoires) la magie de la personne à travers les divers objets réunis, semble toujours nous échapper. La nièce de Juliette Récamier, Amélie Lenormant, qui partageait sa vie depuis 1811, publia en 1859 une biographie en deux volumes, qui s’imposa jusqu’à celle du maire de Lyon, Edouard Herriot en 1905. Elle constituait son sujet de thèse, soutenue en février 1905 et fut publiée en 1904 sous le titre Juliette Récamier et ses amis, et rééditée jusqu’en 1949. Cette exposition rend hommage à un aspect trop peu connu du personnage : sa bonté humaniste, toujours au service d’amis en disgrâce politique et des pauvres, qui fit rayonner ses prises de position esthétique et son style, alors inédit. Les derniers chapitres de cet ouvrage concluent avec pertinence et humour sur l’image de cette « dame sur sofa » (Mario Praz), femme moderne avant de devenir icône.
Plan de l’ouvrage :
Préface de Sylvie Ramond et Stéphane Paccoud, p. 13
Marc Fumaroli, de l’Académie Française, « La « Dame blanche » des arts et le Paris des arts », p. 17-23
Stéphane Paccoud, « Juliette Récamier et les arts Construire une image et conserver un souvenir », p. 25 Une culture artistique, p. 26 L’art au service de la construction d’une image, p. 28 Une approche totale des arts, p. 30
Gérard Bruyère, « Juliette Récamier et Lyon », p. 35 De la célébrité à la célébration, p. 36 Panthéons, p. 37 L’immeuble Tavernier (1853-1854), p. 38 Les célébrités lyonnaises par J. Chatigny (1853-1873), p. 39 Aux gloires du Lyonnais et Beaujolais par L. E. Fournier (1889-1893), p. 41 Bas-relief au lycée Auguste-et-Louis-Lumière (1963) par Marcel Renard, p. 42 La fresque des lyonnais par Citécréation (1995-2005), p. 42 Le moment Herriot, p. 43 La biographie « bien définitive » sur Juliette Récamier, p. 43 L’imprésario de Mme Récamier, p. 43 Echelle des hommages : de la rue [en 1912] au timbre-poste [1950], p. 44 Le lycée Juliette-Récamier, p. 44 Muséographies, p. 45 L’Abbaye-aux-bois retrouvée, p. 46 D’une salle Récamier à l’autre, p. 47
La création d’une image, p. 48
Sophie Picot-Boquillon, « Juliette Récamier confrontée à son image ou la stratégie d’une femme de goût », p. 49
Stéphane Guégan, « Une beauté fashionable » Juliette entre David et Gérard », p. 55 Un tout autre genre de beauté, p. 56 La poésie de l’inconnu, p. 57 Une vamp impériale, p. 59 Coda, p. 60
Laura Auricchio, « Mme Récamier et les femmes de la haute société au temps du Directoire et du Consulat », p. 97 Des paysages sociaux en mutation, p. 97 Visibilité et célébrité féminine, p. 100 Les Salons et le nouvel ordre social : 1799-1805, p. 101
Gérard Bruyère et Stéphane Paccoud, « Les cercles de Juliette Récamier », p. 104 Les proches, p. 104 Les amis fidèles et le cercle des Lyonnais, p. 105 Les fêtes de la rue du Mont-Blanc et du château de Clichy, p. 106 Coppet, p. 107 L’Abbaye-aux-Bois, p. 107 La géographie des salons parisiens, p. 108 Les activités, les habitués, p. 108 L’Abbaye-aux-Bois hors les murs, p. 109
Une femme à la pointe du goût, p. 148
Jehanne Lazaj, « D’une icône de mode à la permanence d’un style », p. 149 Mode, modernité, modernisme, p. 149 Histoire de cheveux et de charme, p. 152 Attitudes avant-gardistes pour une permanence esthétique, p. 152
Anne Dion-Tennenbaum, « Le mobilier Récamier », p. 173 L’acquisition de l’Hôtel Necker, p. 173 Louis Martin Berthault (1770-1823), p. 174 Une succession de fêtes, p. 175 Distributions, p. 175 Le décor de la chambre, p. 175 Le décor tapissier, p. 176 Le mobilier de la chambre, p. 176 Le boudoir et la salle-de-bains, p. 178 Les hôtels de la Basse-du-Rempart et de la rue d’Anjou-Saint-Honoré, p. 178 L’Abbaye-aux-bois, p. 179 L’appartement du premier étage, p. 181
Stéphane Paccoud, « Esquisse d’une collection et témoignage d’un goût », p. 203 La célébration de l’amitié, p. 203 L’expression d’un goût néo-classique, p. 204
Philippe Durey, « Les sculpteurs de Juliette Récamier », p. 207
Eric Bertin, « De Gérard à Girodet ou les dernières années de Mme Récamier (1841-1849) », p. 217 La « famille » Récamier, p. 217 Forbin, Prusse et Chateaubriand, p. 217 Par suite du décès d’Auguste de Prusse (1843), p. 217 Par suite du décès de François-René de Chateaubriand (1848), p. 217 Le décès de Mme Récamier, p. 221
Postérité du mythe, p. 242
Sylvie Ramon et François-René Martin, « Juliette Récamier et ses images Remarques sur une dévotion moderne », p. 243 Rencontrer l’image Images clandestines et infamantes, p. 244 Ubiquité de Juliette, p. 245 L’image intacte, p. 246 Le dessinateur chaste et fidèle, p. 247 Le dernier geste du peintre, p. 248 La femme au tombeau, p. 249 Toucher à l’œuvre, p. 250
Gérard Bruyère, « De l’œuvre d’art au bibelot et retour (histoires de cargaisons) », p. 253 Chronologie, p. 256-259 Bibliographie, p. 260-271.
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Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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