Recht, Roland: Point de fuite. Les images des images des images. Essais critiques sur l’art actuel 1987-2007, 320 pages, 23 ill., ISBN 978-2-84056-295-5, 18 euros
(Beaux-arts de Paris, les éditions 2009)
 
Compte rendu par Virginie Wintzinger-Gerard
(wintzinger.gerard@plurielle.eu)

 
Nombre de mots : 2255 mots
Publié en ligne le 2010-02-09
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          Professeur au Collège de France, chaire d´histoire de l´art européen médiéval et moderne, spécialiste notamment de l´historiographie de l´art allemand, Roland Recht livre avec Point de fuite (2009) une analyse remarquable du développement de l´art depuis les années 60, sous le signe de la quête mélancolique.

          L´ouvrage s´insère dans une littérature scientifique inaugurée en 1923 par l´étude Dürers Melencolia d’Erwin Panofsky et Fritz Saxl, centré sur la Renaissance, dont la version anglaise, augmentée, et à laquelle s´est joint le philosophe Raymond Klibansky (1964), a paru en français en 1989, sous le titre Saturne et la Mélancolie, études historiques et philosophiques : nature, religion, médecine et art. Les dimensions psychiatriques et littéraires de ce sujet ont été éclairées par Jean Starobinski, avec Histoire du traitement de la mélancolie, des origines à 1900 (1960) ou encore La mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire (1990). En ce qui concerne l´histoire de l´art, l´imposante exposition Mélancolie, génie et folie en Occident, organisée par Jean Clair à Paris (2005) et Peter-Klaus Schuster à Berlin (2006), en a constitué un vibrant hommage, réunissant des œuvres de l´Antiquité à nos jours. Si la contribution de Roland Recht au catalogue de l´exposition portait sur le XIXe siècle (« La Beauté du mort. Ruskin, Viollet‐le‐Duc et le sentiment de la perte »), Point de fuite en dévoile les développements artistiques, littéraires, sociologiques et philosophiques dans l´art contemporain. La position particulière de l´auteur étant que la modernité (l´industrialisation, l´historicisation, la fuite des dieux et la finitude du moi) a donné un nouvel élan ainsi qu´un nouveau langage à la mélancolie.

          Le résultat est éblouissant : comme le formule Henry-Claude Cousseau dans la préface, Roland Recht montre que le sens historique, à l´œuvre au sein des créations, « n´en finit pas de se reprendre comme une spirale à jamais recommencée, emportant le présent dans son propre mouvement.»

 

          Roland Recht débute par une courte présentation de ses activités curatoriales en tant que conservateur des musées de Strasbourg (1983-1996) : l´exposition d´art contemporain Saturne en Europe, de 1988, constitue en effet le noyau sous-jacent des réflexions de l´ouvrage (pages 11 à 16).

          Vient ensuite une introduction historiographique, constituée de trois essais chronologiques (pages 19 à 74). Est-il une part indescriptible dans l´œuvre d´art ? Roland Recht rappelle, de Winckelmann à Aloïs Riegl, le chemin parcouru par les critiques et historiens de l´art, avant de considérer l´art en dehors de leurs référents antiques et classiques, c´est-à-dire comme activité autonome et propre à une époque donnée. Entre tradition et modernité, tout art a été contemporain et Point de fuite nous propose de tracer une histoire de la conception artistique au XXe s. à travers les jeux de miroirs et réseaux d´association propres à la pensée mélancolique.

          Portant sur les œuvres de 14 artistes en particulier - bien d´autres sont cités - le corps de l´ouvrage rassemble dix essais, thématiques ou monographiques, conçus par l´auteur entre 1987 et 2007.

          Texte de l´exposition Saturne en Europe, « La mélancolie des Modernes » pose le caractère mélancolique, oscillant entre aspiration et abattement, comme principe structurant de la psyché occidentale (pages 77 à 130). Allégorie d´un certain rapport au passé (Dürer, Benjamin), elle devient corollaire de l´époque moderne (Baudelaire, Friedrich, Döblin). La Révolution industrielle semble ensuite avoir apporté ce « quelque chose », objet perdu auquel aspire l´âme mélancolique, endeuillée. Le montage des machines peut même apparaître comme une image de notre monde hétérogène, dont chaque partie, en soi absurde, procède au bon fonctionnement de l´ensemble; y répondent en art le collage et le photomontage.           Durant le XXe s., dominé par la prolifération, la répétition (Warhol), l´accumulation (Arman, Kiefer), le succès de la collection d´art et de l´esprit Ready made de Duchamp s´explique par le fait que l´objet marchandise ainsi fétichisé répond de nouveau aux besoins saturniens.

          L´Arte Povera et l´œuvre de Joseph Beuys semblent quant à eux incarner le  « retour au primaire» désir par l´autre extrême de la recherche mélancolique. Beuys et d´autres artistes exploitent le langage des flux d´ énergies entre les éléments, les matières et les êtres.

          Au cours des années 70, désenchantés des utopies communautaires, des artistes comme Boltanski se tournent vers le traçage des biographies individuelles. Le travail de la  mémoire et la transformation sont également exploités d´un point de vue sémiotique sous la forme de la citation. La plupart du temps sous la forme d´une installation, au sol, à hauteur du regard mélancolique. D´un point de vue technique, celui-ci peut être assimilé à la photographie: une « image folle, frottée de réel » (Barthes). Et vouée à l´effacement (Richter).

          L´institution muséale n´est évidemment pas en reste. Marcel Broodthaers raille le culte voué aux objets de collection et au geste duchampien : le « processus de chosification », sous les cimaises du musée, n´aboutit qu´à une destruction définitive. Seul le discours sur sa matérialité (lieu de création poétique) compte, seuls les mots comptent finalement, en tant que médiateurs de communication sensible. Les objets, eux, les images, elles, apparaissent et disparaissent.

          Anselm Kiefer au contraire, travaillant la pensée mythique et les espaces stratifiés de la mémoire, tentent de les retenir, ces différents niveaux du palimpseste, comme autant d´ éléments épars nous permettant d´accéder à la connaissance, à la  vérité. Il recourt souvent au noir et au plomb, symbolisant en alchimie la mort mais également l´idée de passage, de transmutation en une essence plus spirituelle.

          L´art de Thomas Huber est également évocateur, reposant sur l´idée que les images viennent au monde comme les êtres sont sortis de l´océan : à l´issue de cycles naturels de transformation de la matière. L´eau – matière première de l´alchimiste – joue un rôle primordial chez cet artiste, pour qui « la mer est l´image même de toute les images. » D´où, probablement, l´omniprésence du jeu de renvois et la question de la genèse des images dans son œuvre.

          Ian Hamilton Finlay cultive, quant à lui, les rapports art et nature dans une perspective historique. Berceau de toutes ses œuvres, son jardin Little Sparta de Stonypath en Ecosse se veut une Arcadie contemporaine, où l´harmonie, dans un sens mythique, règne par une tension entre guerre et paix. Il opère des relectures (un char SS devient memento mori) et des glissements sémantiques qui interrogent la portée morale de nos symboles dans le temps.

          « Le coup de dés... de Magritte, Broodthaers et Pressager » analyse plus précisément la relation entre les mots, les objets représentés et la réalité (pages 131 à 144). Le poème graphique posthume de Stéphane Mallarmé Un coup de dés n´abolira jamais le hasard (1914) fonde pour ainsi dire le geste artistique de Broodthaers : ses œuvres donnent corps à la littérature, une littérature cachée par la matière plastique. De même, la peinture de Magritte s´offre davantage comme lieu de visibilité de la pensée poétique (inconsciente ?). Dans une démarche similaire, Etienne Pressager perturbe ou souligne la correspondance arbitraire, commune, entre signes plastiques, signes sémantiques et réalité.

          Exploité dans les années 60 et 70, ce jeu sur le langage est poussé jusqu´à l´anti-nominalisme par Robert Filliou (« L´homme sans qualités », pages 145 à 157). Nommer, c´est classer, or, en application d´un principe d´équivalence, cet artiste proche de Duchamp refuse toute limite. Jeux, aphorismes ou objets pauvres, son art se situe d´ailleurs à la limite du non-art. Accordant une place majeure au hasard et à la recherche zen de l´unicité, une volonté de détachement explique sa culture de l´humour.

          Exempt d´anthropocentrisme, le travail de sculpture de l´artiste coréen Lee Ufan, fondé sur le dialogue entre pierres, plaques de métal et espace environnant, s´ouvre à notre conscience de la matérialité (« Le territoire de l´œuvre », pages 159 à 172). Il met en évidence le degré de spatialité transporté par la matière, variant en fonction du sol (artefact ou naturel) et de l´interaction existant entre matériaux naturels et standardisés. Cette scénographie rend perceptible l´espace occupé par la présence et la tension entre les objets, bien au-delà des limites physiques.

          Pour Giuseppe Penone, cet espace, lieu de contact entre organique et inorganique, agit comme une « empreinte» (« L´espace de la main », pages 173 à 202). La connaissance du monde sensible par le regard est remplacée chez cet artiste par une phénoménologie du toucher. La circulation des énergies, au centre de son œuvre, est animée par le souffle des corps et par le vent. Et l´arbre, entre solide et fluide, dont le tronc grandit des épaisseurs de sa mémoire, devient une figure de l´absolu, la sculpture idéale.

          Avec « Hubert Duprat, ces artistes découragés de rivaliser avec l´art» (pages 203 à 216), Roland Recht montre que la question du « contenu », bien avant que Duchamp n´introduise l´idée d´« indifférence visuelle », s´est portée sur celle du « contenant» dès le début du XIXe siècle, avec l´apparition de la photographie (décentrement) et celle de la peinture de paysage (fragmentation). La « démarche» chez Duprat est matérialisée par les traits de l´atelier, lieu du désœuvrement et du ressassement mélancolique, ou du lent et précieux travail des phryganes.

          Les trésors de guerre de Sarkis, et les bandes magnétiques de musique les parant, montrent de façon littérale l´œuvre d´art comme mémoire entreposée, dont la présence, lumineuse, magique, vise un « ordre intime », pacificateur (« Mémoire et dispersion », pages 217 à 229). Cette fonction, en latence, crée une tension, un sentiment d´attente. Si l´association sculpture et musique évoque l´idée romantique de l´œuvre d´art total, leur scénographie n´est pas sans rappeler un dispositif cinématographique, un espace initiatique proche de la « zone » de Tarkovski.

          « L´idéalisme magique de Claudio Parmiggiani » (pages 231 à 244) porte sur l´apparition des images sacrées et intérieures (la toile blanche), telles des ombres ou des reflets de miroir. De même, la relique et le fragment évoquent cette idée de rapprochement de la sainteté, le sacré étant entendu comme religieux et artistique. Les objets de l´expérience esthétisée s´apparentent à des hiéroglyphes, voire à des métaphores de constellations liées à nos mémoires, grâce auxquels nous pouvons nous construire. L´œuvre d´art devient un théâtre de mémoire, une mémoire astrale qui épouse le souhait d´une totalité de l´espace.

          « Fragments pour Claire Roudenko-Bertin» (pages 245 à 253) reflète un art aux œuvres écrites et sculpturales éparses, tentant une appréhension du monde au moyen de divers médiums perceptifs. Refusant tout langage conventionnel (le mot Renaissance devient le « code R »), l´artiste emploie volontiers celui des processus chimiques; en ingérant les matériaux destinés à la peinture d´une icône, elle rappelle l´aspect matériel de tout travail cognitif. Faisant également du territoire une notion fondamentale, métaphore de l´observation de la réalité et de soi, elle en propose une perspective oblique, un chemin détourné.

          Le dernier texte « Les images des images des images... À propos d´Histoire(s) du cinéma de Jean‐Luc Godard » (pages 255 à 278) conclut l´ouvrage par une interpénétration des lectures de l´œuvre de Godard, Passagenwerk de Benjamin et une analyse du « Déjeuner sur l´herbe » de Manet par Warburg. Du mythe au film, une analyse dense de la formation des œuvres, de leur espace et de leur durée. « Images dialectiques» (Benjamin), « faces à faces» (Godard), elles naissent de fragments du passé, éclairant soudain le présent, et animées par une mémoire active qui s´empare des signes du pathos. Par culpabilité ? Espoir de rédemption ?

 

 

          Point de fuite nous montre ainsi que le regard mélancolique (métaphore du travail de la pensée ?), s´attachant aux fragments, aux ruines, aux traces, à la mémoire, au palimpseste ou à l´impossible totalité, est porteur d´un réseau indéfini d’associations...

          Comme toujours, créant un espace « empathique », Roland Recht laisse une large place à la parole des artistes et des intellectuels qu´il convoque. Dans le texte même, ou bien en notes, par ailleurs très riches et précises.

          L´introduction peut paraître un peu didactique, mais elle s´avèrera justement excellente pour les lecteurs qui souhaitent acquérir les fondements théoriques de l´historiographie de l´art occidental.

          Si le style minutieux, souvent poétique, de l´écriture, la qualité et la densité des informations, et cette structure bipartite de l´ouvrage nous sont familiers (Citons Le croire et le voir: l´art des cathédrales, XIIe-XVe siècle (1999), autre monument), on sera surpris par cette juxtaposition, ce quasi-collage de textes, partageant thèmes et œuvres, et adoptant finalement le rythme en spirale de ces idées qui traversent les époques. Après nous avoir habitués à souligner la contemporanéité des œuvres et les modes de pensée du passé, Roland Recht révèle ici la part ancestrale dans la nouveauté apparente d´œuvres contemporaines. Il démontre ainsi que l´histoire de l´art et l´art contemporain ne s´excluent décidément pas! L´histoire de l´art étant avant tout une herméneutique, à laquelle les autres sciences donnent des clés de compréhension, et dont la qualité du regard dépend tout autant de la distance historique que de son caractère réflexif. Un livre pour s´élever du tout-dérision plombant notre paysage culturel et s´agripper aux rouages complexes de la musique des siècles.

 

Table des matières :

- Préface de Henry-Claude Cousseau, p. 9

- Présentation de Roland Recht, p. 11

- Première partie : Critique et histoire de l´art, p. 17

- Buren sur Ryman, Moritz sur Winckelmann : la critique constitutive de l´histoire de l´art (2001), p. 19

- L´écriture de l´histoire de l´art devant les Modernes. Remarques à partir de Riegl, Wölfflin, Warburg et Panofsky (1994), p. 31

- Provocation et principe d´équivalence. La modernité jugée par Wickhoff et Riegl (2005), p. 57

- Deuxième partie: Essais critiques, p. 75

- Mélancolie des Modernes (1989), p. 77

- Marcel Broodthaers, p. 105

- Anselm Kiefer, p. 111

- Thomas Huber, p. 117

- Ian Hamilton Finlay, p. 124

- Le coup de dés... de Magritte, Broodthaers et Pressager (2005), p. 131

- L´homme sans qualités. Robert Filliou (1993), p. 145

- Lee Ufan. Le territoire de l´œuvre (1997), p. 159

- Penone – L´espace de la main (1992), p. 173

- Hubert Duprat. Ces artistes découragés de rivaliser avec l´art (1998), p. 203

- Sarkis – Mémoire et dispersion (1989), p. 217

- L´« idéalisme magique » de Claudio Parmiggiani (1987), p. 231

- Fragments pour Claire Roudenko-Bertin (2004), p. 245

- Les images des images des images... À propos d´Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard (2007), p. 255

- Origine des textes, p. 279

- Origine des illustrations, p. 280

- Notes, p. 281

- Index, p. 313