Barbanera, Marcello - Freccero, Agneta (a cura di): Collezione di Antichità di Palazzo Lancellotti ai Coronari. Archeologia, Architettura, Restauro, Studi Miscellanei, 34, rilegato, 312 p., 354 Ill. B/N, 11 Ill. Col., 24 x 28, ISBN: 978-88-8265-485-6, 180,00 €
(«L’Erma» di Bretschneider, Roma 2008)
 
Compte rendu par Fabrizio Slavazzi, Università degli Studi di Milano
(fslavazzi@gmail.com)

 
Nombre de mots : 1693 mots
Publié en ligne le 2013-11-06
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          L’opera, dedicata allo studio e alla presentazione della collezione di sculture antiche di Palazzo Lancellotti ai Coronari, si aggiunge alla serie di lavori comparsi negli ultimi decenni che hanno permesso di conoscere in maniera approfondita le collezioni di antichità delle famiglie romane dal Rinascimento all’Ottocento, a partire dai volumi dedicati a Villa Doria Pamphilj (a cura di Raissa Calza nel 1977) e a Palazzo Mattei di Giove (a cura di Lucia Guerrini nel 1982) e proseguiti – per ricordarne solamente alcuni – con i palazzi del Quirinale, Colonna e Valentini; le ville Albani, Altieri, Borghese, Medici; le collezioni Casali, Chigi, Farnese, Giustiniani e Ruspoli.

 

          Il volume, curato da Marcello Barbanera e Agneta Freccero, autori di un’ampia introduzione che presenta il progetto, è frutto del lavoro di un’equipe internazionale di diciotto studiosi e si divide in due parti, che comprendono la prima una serie di saggi sui diversi aspetti del tema trattato, la seconda il catalogo delle opere presenti nel palazzo e di quelle giunte ai Musei Vaticani.

 

          Fra i saggi, quello di Patrizia Cavazzini (pp. 27-35) è dedicato alle origini del palazzo ai Coronari e alla storia della famiglia fino agli inizi del Seicento. I Lancellotti arrivarono a Roma solamente alla fine del XV secolo – malgrado la vantata antica nobiltà e l’uso di nomi romani per i membri della famiglia – e il primo esponente a raggiungere un ruolo di spicco fu Scipione che, dopo una carriera curiale, ottenne il cardinalato nel 1583 e intraprese la costruzione del palazzo, azione consueta nelle famiglie romane come segno di affermazione e di avanzamento sociale. I mezzi a disposizione non erano molti e le acquisizioni e i lavori procedettero lentamente. La collezione di antichità fu composta dai nipoti di Scipione, Tiberio e il cardinale Orazio, che completarono il palazzo e ampliarono anche la quadreria dello zio. Le opere antiche, di non grande valore e senza pezzi importanti, erano espressione della romanitas della famiglia e vennero esibite nel cortile e nelle sale adiacenti, affrescate secondo un programma attribuito all’antiquario Fulvio Orsini, amico di Orazio che fu il suo esecutore testamentario.

 

          L’importanza del cortile nei palazzi romani e la modalità di esposizione delle statue e dei rilievi antichi sono approfondite da Paolo Sanvito (pp. 37-46), che propone diversi confronti precedenti e posteriori prima di analizzare il cortile del palazzo ai Coronari e approfondire il ruolo del suo architetto, il ticinese Carlo Maderno, per la diffusione del repertorio decorativo tardomanierista lombardo nella decorazione architettonica a Roma fra la fine del Cinquecento e gli inizi del secolo successivo.

 

          Anna Anguissola si dedica alla lunga e complessa storia della collezione di sculture antiche dei Lancellotti (pp. 47-81). Se la più antica statua documentata in proprietà della famiglia è l’Artemide Efesina, nota almeno dal 1575 attraverso il disegno di Étienne Dupérac, la formazione della raccolta è difficile da ricostruire per mancanza di documenti, anche se risulta chiaro che gli artefici sono i fratelli cardinale Orazio e Tiberio.

 

          Una fonte fondamentale per l’indagine storica è costituta dagli inventari – trascritti in Appendice, pp. 287-295 –, che permettono all’autrice di seguire spostamenti e trasformazioni nella disposizione dei pezzi all’interno dell’edificio, gli apporti di nuove opere, le perdite, i trasferimenti in altre residenze della famiglia. L’inventario del 1640 fornisce la prima descrizione dettagliata delle antichità e la loro collocazione all’interno del palazzo, testimoniando che nel cortile si trovavano molti rilievi murati, mentre le statue erano collocate nelle stanze al piano terreno, lungo la scala e nella loggia; i temi che legavano le opere erano quello eroico che esaltava la famiglia e quello infantile che rimandava ai piaceri della vita.

 

          Alla fine del XVII secolo la raccolta si arricchì delle antichità della famiglia Ginnetti, in seguito all’adozione di Scipione Lancellotti. Le numerose sculture del palazzo di Velletri e delle residenze romane, raccolte dai Ginnetti nella seconda metà del secolo nella stessa Velletri, a Roma e a Porto, vennero progressivamente trasferite nel palazzo ai Coronari o disperse. Il palazzo stesso subì diverse trasformazioni, legate alle vicende della famiglia, che alterarono nel tempo la collocazione di molte opere e snaturarono i programmi tematici originali, interrompendo il rapporto con la decorazione degli interni, ma preservando l’aspetto del cortile. Questo rimase immutato fino al 1807, quando, in seguito ai dissesti finanziari del periodo francese, la famiglia cedette ai Musei Vaticani gran parte delle sculture esposte all’esterno e dovette reintegrare i vuoti trasferendo da Velletri diverse opere di qualità modesta, senza più badare al programma tematico.

 

          Gli ultimi cambiamenti furono legati all’estinzione della famiglia nel 1852 e al passaggio dell’eredità e del nome a Filippo Massimo, che divenne principe Lancellotti; egli possedette anche la villa Giustiniani al Laterano – oltre al celebre Discobolo dal palazzo della famiglia alle Colonne –, da cui fece trasferire alcune statue nel cortile ai Coronari. Le successive vicende delle proprietà non mutarono l’aspetto del palazzo e delle sue raccolte. L’ampia documentazione iconografica di disegni e incisioni di opere della raccolta presente nel saggio potrebbe essere ampliata con il disegno anonimo del XVII secolo, conservato al British Museum, che raffigura il coperchio di sarcofago con il mito di Medea, passato ai Musei Vaticani (cat. 9 pp. 275-276), per cui si veda D.E. Strong, Two Italian Seventeenth-century drawings of antique sculpture, in “The  British Museum Quarterly” 22, 3-4, 1960, pp. 78-79, tav. XXVII.

 

          Il lavoro di Paolo Liverani (pp. 83-92) riguarda le opere della collezione giunte ai Musei Vaticani, quando nel 1807 vennero acquistate quarantotto sculture dei Lancellotti come pagamento di tasse arretrate e per colmare i vuoti creati nelle raccolte pontificie dalle spoliazioni napoleoniche. Attraverso i documenti esistenti solo una parte delle opere sono oggi identificabili. Due figure femminili, in particolare, vennero utilizzate per integrare il celebre gruppo delle Muse, che era stato decurtato dai Francesi. Al ritorno delle sculture vaticane dalla Francia, le due statue Lancellotti furono spostate e una è giunta a Vicenza, dove oggi si trova presso i Musei Civici della città.

 

           Infatti la scultura (Catalogo n. 5 p. 268) fu ceduta nel 1827 al conte vicentino Girolamo Egidio di Velo, insieme ad altre opere, come risarcimento dei mosaici degli atleti ritrovati dall’aristocratico nei suoi scavi alle Terme di Caracalla (si veda anche M. Cadario, La collezione delle sculture Velo cedute come compenso dai Musei Vaticani, in Statue romane della collezione di Girolamo Egidio di Velo dei Musei Civici di Vicenza, Vicenza 2010, pp. 101-103) ed è stata ora nuovamente studiata da Matteo Cadario (ivi, pp. 105-121). Un’altra opera di rilievo giunta in Vaticano è la già ricordata Artemide Efesina (pp. 88-90 e Catalogo n. 2 pp. 265-266), che godette di una notevole fortuna nel secoli XVII e XVIII, ma che è quasi completamente moderna.

 

          Agneta Freccero (pp. 93-109) studia tre statue di togati e una figura femminile, di cui viene ricostruita la provenienza dalla collezione Giustiniani e vengono approfondite le vicende degli antichi restauri – le opere sono pesantemente ricomposte e reintegrate – motivati dalla esigenze espositive e di programma.

 

          Marina Prusac (pp. 111-116) studia una grande maschera maschile presente nel cortile del palazzo (Catalogo n. 77 pp. 237-238), che attribuisce, sulla base delle dimensioni, dello stile e della tecnica, alla serie delle maschere di Medusa del tempio di Venere e Roma, di cui si conservano otto esemplari. Il pezzo è danneggiato e restaurato, ricomposto da due frammenti separati dalla linea di frattura che corre sotto gli occhi. Se i confronti portati dall’autrice con le maschere esistenti confermano indubitabilmente la correttezza dell’identificazione per il frammento inferiore del viso, la parte superiore appare, a giudizio di chi scrive, distante dagli altri esemplari  nella forma degli occhi (più piccoli e dalle palpebre più sottili), nell’andamento delle sopracciglia (meno marcate e sinuose), nell’ampiezza della fonte (più squadrata e ampia) e nei capelli (lavorati in maniera molto diversa), tutti elementi che non troverebbero giustificazione in un’eventuale rilavorazione, ma che si possono spiegare con un’integrazione moderna del pezzo frammentario realizzata appositamente meglio che con l’adattato da un altro frammento antico.

 

         Gli altri saggi, di Alessandro Danesi e Silvia Gambardella e di Agneta Freccero, sono dedicati ai diversi aspetti del restauro che hanno interessato le opere del palazzo, permettendo, oltre che di recuperare la leggibilità e la qualità dei singoli pezzi, anche di indagare le modalità di restauro e di integrazione (talvolta molto consistente) a cui sono stati sottoposti nel corso del tempo per adattarli alle esigenze espositive.

 

          Il Catalogo comprende i pezzi presenti nel palazzo (schede 1-100) e quelli passati ai Musei Vaticani (schede 1-22, oltre a un pezzo disperso), suddivisi nelle diverse categorie: scultura ideale, ritratti, sarcofagi, rilievi, iscrizioni ecc. Le schede presentano opere in gran parte inedite o registrate solamente nel repertorio di F. Matz e F. von Duhn, con attenzione alla storia collezionistica e allo stato di conservazione, oltre che allo studio storico-artistico, talvolta molto ampio e accurato, mettendo in evidenza i numerosi interventi di rilavorazione e integrazione subiti da molti pezzi per adattarli al programma iconografico o alla collocazione a cui furono di volta in volta destinati.

 

          L’opera costituisce un apporto fondamentale per la conoscenza storica e artistica delle antichità della collezione Lancellotti, in gran parte finora ignote, qui ricondotte al loro contesto moderno originario e di cui si seguono le diverse vicende. La ricca documentazione fotografica, anche se non sempre di ottima qualità, permette fra l’altro la leggibilità di pezzi la cui collocazione non consentirebbe una visione diretta. Una revisione finale di carattere redazionale avrebbe rimediato ai numerosi e fastidiosi refusi, oltre che ad alcuni altri inconvenienti, come la numerazione delle immagini del saggio di Sanvito, a cui non corrispondono i riferimenti nel testo, la corretta numerazione delle note 45-50 dell’articolo di Prusac o la deformazione della figura a colori 5 della tav. I. Inoltre, in alcuni saggi mancano i riferimenti precisi al Catalogo, che avrebbero facilitato il collegamento fra le notizie collezionistiche e le schede dei pezzi, mentre nel Catalogo, la cui numerazione ricomincia a ogni sezione, non risulta sempre chiara la corrispondenza fra le schede e le figure, mancando i rispettivi rimandi.