AA.VV.: Matisse et Rodin. Exposition au musée Matisse à Nice et au musée des Beaux-Arts de Nice, du 20 juin au 27 septembre 2009. 280 x 220 mm, 159 pages, 114 illustrations, ISBN-EAN13 : 9782711856121, 35 euros
(Rmn, Paris 2009)
 
Compte rendu par Elodie Voillot, Ecole du Louvre, Paris
(elodie.voillot@hotmail.fr)

 
Nombre de mots : 3595 mots
Publié en ligne le 2010-05-25
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=845
Lien pour commander ce livre
 
 

          Organisée conjointement par le musée Matisse à Nice et le musée Rodin à Paris, l’exposition Matisse & Rodin propose le rapprochement d’un nombre important de sculptures des deux artistes. Entre les étapes, la structure de l’exposition ainsi que les œuvres présentées ont été modifiées, les commissaires des deux musées monographiques préférant privilégier l’artiste « invité » dans leur présentation. Aussi, le catalogue ne se conforme-t-il pas strictement au découpage et aux sections de l’exposition, mais présente des essais thématiques, suivis d’une chronologie et d’une liste des œuvres qui, malheureusement, ne sont pas toutes reproduites.

 

          Les travaux sur Rodin et la sculpture de Matisse sont nombreux et l’on pourrait mettre en doute la pertinence d’une telle exposition. Mais, comme l’expliquent, dans le texte introductif les commissaires, Nadine Lehni pour le musée Rodin et Marie-Thérèse Pulvenis de Seligny pour le musée Matisse, leur ambition était de proposer une réflexion, de s’interroger au moyen de la confrontation sur les similitudes, mais aussi sur les différences, formelles et conceptuelles, existant entre les deux hommes. Deux artistes, mais dont l’un était sculpteur et l’autre peintre avant tout, et cette distinction, comme le souligne Antoinette Le Normand-Romain, est loin d’être sans conséquence. Matisse d’ailleurs s’est défendu de faire de la sculpture en sculpteur : « […] j’ai fait de la sculpture comme un peintre. Je n’ai pas fait de la sculpture comme un sculpteur » [1]. À ces propos souvent repris, il faudrait peut-être préférer pour étudier la sculpture de Matisse, comme le fait Isabelle Monod-Fontaine dans son essai « Matisse et le modèle, les années 20 », la citation suivante : « […] pour exprimer la forme, je me livre parfois à la sculpture, qui me permet, au lieu d’être placé devant une surface plane, de tourner autour de l’objet et de le mieux connaître » [2]. La sculpture est un mode de « connaissance », de « prise de possession » du sujet, au même titre que le dessin ou la photographie. Cette approche pluridisciplinaire est d’ailleurs confirmée, tant dans l’accrochage que dans le catalogue, par la large place accordée aux œuvres graphiques.

 

          Si la proximité de leurs recherches plastiques et thématiques justifie pour les commissaires le rapprochement de Matisse et de Rodin, cette relation s’appuie également sur des rencontres. À l’origine, un événement fondateur : l’achat par Matisse en 1899 chez le marchand Ambroise Vollard d’un tableau de Cézanne, Les Baigneuses, et d’une sculpture de Rodin, le Buste de Rochefort. Cet acte, par lequel Matisse sembla choisir ses maîtres, fut suivi la même année d’une première visite à Rodin, que Matisse jugea décevante. Selon les propos de Gide, alors que Matisse vint présenter des dessins, il se vit reprocher son manque de fini, la facilité de son exécution, et fut invité à revenir armé de dessins « pignochés », c’est-à-dire très aboutis [3]. Au-delà de cette rencontre, il faut évoquer des intermédiaires, des passeurs entre les deux hommes, au premier rang desquels figure le peintre Eugène Carrière. Grand ami de Rodin, Carrière intervenait deux à trois fois par semaine dans l’académie fondée par Giuseppe di Camillo, au 76, rue de Rennes, dans laquelle Matisse s’était inscrit durant l’hiver 1899. Il faut également citer Pierre Puvis de Chavannes grâce auquel Matisse rejoignit la Société nationale des beaux-arts en 1896, Antoine Bourdelle, praticien de Rodin à partir de 1893 et professeur de Matisse à l’Institut Rodin, mais aussi des collectionneurs communs, tels que Karl-Ernst Osthaus, des marchands (Durand-Ruel et Berheim-Jeune à Paris et Stieglitz à New York), le photographe Eugène Druet, et enfin le lithographe Eugène Clot avec lequel Matisse et Rodin collaborèrent. Par ailleurs, il est à peu près certain que Matisse visita l’exposition organisée par Rodin en 1900, événement qui l’institua au premier plan de la scène artistique parisienne.

 

          Centrant son propos sur deux œuvres de premier plan, L’Homme qui marche de Rodin et Le Serf de Matisse, Antoinette Le Normand-Romain analyse le travail de chacun au travers de ces deux œuvres souvent rapprochées. Elle met en évidence leur rejet des poses académiques et leur préférence pour des attitudes plus naturelles, sans que ce naturalisme ne se limite jamais à une imitation « servile » de la nature. Cette distanciation par rapport à la réalité se fait non seulement de manière consciente, mais également par l’acceptation et l’intégration des contingences, des accidents qui pouvaient survenir au cours du processus de création. Le temps de la fabrication de l’œuvre pouvait lui imposer des marques, des traces, qui étaient autant de signes de sa vitalité. Exposé en 1900 sous le titre Étude pour saint Jean-Baptiste [4], L’Homme qui marche est une des œuvres qui témoignent de la manière la plus explicite des recherches formelles conduites par Rodin au tournant du siècle. Matisse fut un des commentateurs qui donnèrent la meilleure analyse, notamment en ce qui concerne la représentation du mouvement. Les recherches de Matisse à ce moment-là s’attachaient essentiellement à la représentation de l’espace : « organisé à partir de l’objet représenté et régi par des tensions entre la planéité de la toile et la troisième dimension qui y est suggérée » [5]. Si Le Serf a été rapproché d’une étude pour la statue de Balzac, dite Deuxième Étude de nu en athlète (1906), que Matisse aurait pu voir reproduite, cette sculpture au modelé abrupt est comparée au travail de Cézanne sur le corps humain et fait participer de sa recherche d’un espace unifié. En effet, sculpture et peinture entretiennent chez Matisse des rapports très étroits. Chaque technique lui permet de formuler, ou reformuler, une problématique plastique, de l’envisager sous un autre angle. Si l’insertion de la sculpture dans l’espace semble la préoccupation commune de ces trois artistes, là où Rodin privilégie la représentation du mouvement, Bourdelle et Matisse préfèrent tous deux un travail sur la forme. Cependant, il n’est pas anodin de remarquer que la « disparition » des bras du Serf, qui lors de sa première exposition au Salon d’Automne de 1904 tombaient devant lui, se fasse justement quelques mois après l’exposition de L’Homme qui marche au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts en 1908. L’amputation renforce la parenté du Serf avec les figures sans bras de Rodin, ainsi que la symbolique de l’œuvre : l’homme asservi privé de sa force de travail.

 

          Dans son essai, Marie-Thérèse Pulvenis de Seligny dresse la liste des points de convergence entre Matisse et Rodin. Bien que de générations différentes, ils partageaient non seulement une formation non orthodoxe, mais également des affinités esthétiques et culturelles. Outre la passion du dessin, qui fait l’objet d’un essai spécifique par Nadine Lehni, l’essai revient sur l’importance pour les deux hommes du voyage en Italie (effectué en 1875 par Rodin et en 1907 par Matisse) et la découverte in situ de l’art de Michel-Ange. Le goût pour l’art gréco-romain lie également les deux hommes, qui y trouvèrent une source féconde du point de vue formel et thématique. La danse leur offrit un pont entre le monde antique et le monde contemporain, leur permettant d’explorer par la représentation de la gestuelle chorégraphique une autre forme de relation du corps humain à l’espace. Rodin prit pour modèle les danseuses de son temps : Hanako, Loïe Fuller, Isadora Duncan… Préférant le pinceau, Matisse, dans les deux versions de La Danse, parvint à la concentration du mouvement dans la seule ligne du dessin, une ligne qui devient « porteuse de vie ». Prolongeant la pratique de la sculpture dans le dessin, les papiers découpés, à propos desquels Matisse disait : « Découper à vif dans la couleur me rappelle la taille directe des sculpteurs » [6], traduisent ses recherches sur le vide, l’espace, qui entourent l’œuvre. Cette question habitait également Rodin, en témoignent des œuvres comme le Génie funéraire (1890) ou Iris (1890-1891).

 

          Les rapports étroits qu’entretiennent peinture et sculpture dans l’œuvre de Matisse ont de nombreuses fois été soulignés. Isabelle Monod-Fontaine confronte le Grand Nu (1925-1929) et la Figure décorative sur fond ornemental (1925-1926) mais en s’attachant au fait que ces deux œuvres de la période niçoise n’avaient pas encore été envisagées dans cette perspective. Les années vingt sont pour Matisse celles d’une intense interaction entre la peinture et la sculpture, mais aussi en lien avec le dessin, la gravure et la photographie. C’est aussi le moment où, après la frénétique succession des modèles dans les chambres d’hôtels qu’il occupa durant les premiers temps de son installation à Nice, il fit d’Henriette Darricarrère le modèle exclusif régnant dans son nouvel atelier. Matisse fit prendre au corps entraîné d’ancienne danseuse d’Henriette les poses qui l’obsédaient – assise ou allongée, les bras relevés au-dessus de la tête – réminiscences de La Nuit de Michel-Ange. L’établissement du catalogue raisonné de l’œuvre sculptée de Matisse en 1997 a mis en évidence la corrélation entre sa collaboration avec Henriette et l’élaboration du Grand Nu, qui s’étendit sur plusieurs années. La confrontation de la sculpture avec les dessins, tableaux et photographies de l’ébauche dans l’atelier révèlent la longue élaboration de l’œuvre, les hésitations et les changements que justifie le passage de la deuxième à la troisième dimension. Écho pictural à ces recherches formelles, la Figure décorative sur fond ornemental semble appartenir à la série des odalisques. Elle s’en distingue pourtant, iconographiquement surtout. Ce tableau « concentre tous les acquis et les contradictions, toutes les ambitions et les questions » de la période niçoise [7]. L’utilisation en peinture de procédés sculpturaux apparaît pour l’auteur comme le signe d’un véritable phénomène de « contamination » entre la « sculpture vivante » – Henriette – et la « figure de terre ». Ces deux œuvres témoignent avec éloquence de l’articulation complexe de la réflexion et de la pratique de Matisse.

 

          Nadine Lehni place la rencontre de Matisse et Rodin « sous le signe du dessin ». Si l’on ignore précisément quels sont les dessins qu’il présenta à Rodin, il s’agissait très certainement de croquis réalisés en une demi-heure, soit le temps de pose du modèle, dans lesquels Matisse cherchait avant tout à rendre le mouvement, dans la droite ligne des recherches menées par Rodin. Les commentaires formulés par Rodin sur son travail déçurent Matisse : « Je partis plus déçu que flatté de chez Rodin qui devait, je le pensais, m’apprendre quelque chose » [8]. La critique que Rodin formula à l’égard de Matisse est surprenante, en contradiction avec sa propre esthétique car le sculpteur pratiquait lui-même, depuis 1896, un dessin libéré, sans modelé, se limitant aux traits essentiels de la forme. Il est probable que Rodin est tenu – joué ? – le rôle de professeur, engageant un élève à reprendre le droit chemin de l’étude et à ne pas céder à l’apparente facilité du dessin enlevé, auquel il était lui-même arrivé après des années d’apprentissage et de pratique, notamment à l’École impériale spéciale de dessin et de mathématiques, dite la Petite École. En effet, Rodin et Matisse reçurent tous deux un enseignement du dessin promouvant le dessin sur nature, leur permettant ainsi d’abandonner les poses traditionnelles et codifiées des modèles d’ateliers. Le grand nombre d’académies qu’ils exécutèrent témoigne de leur maîtrise de l’anatomie, de la perspective, du rendu du volume, en un mot de leur maîtrise du dessin académique dont ils durent néanmoins se libérer. Pour Rodin, la « libération » de sa main vint de Michel-Ange et son propre style s’élabora au travers des dessins accompagnant la conception de la Porte de l’Enfer. Si Matisse étudia dans l’atelier de Gustave Moreau, c’est, selon lui, dans la rue qu’il apprit réellement à dessiner. L’autonomie des dessins de Rodin par rapport aux sculptures est une spécificité essentielle. Chacun est une œuvre pleine et entière ; ni étude, ni ébauche, « ils contiennent le résultat le plus définitif d’une longue expérience ininterrompue » [9]. Pour Matisse, le dessin fut une pratique quotidienne, prenant part au dialogue continuel que l’artiste instaura entre les différents médiums. La présentation au public des dessins rendit explicite leur importance. Rodin le fit de manière parcimonieuse, réservant d’abord cette partie de son œuvre à ses amis, aux critiques et aux écrivains. Ce n’est qu’au tournant du siècle, quand le dessin prit une place centrale, qu’il exposa ces œuvres. De nombreux dessins figurèrent à l’exposition de l’Alma en 1900, placés en regard des sculptures, puis au Salon d’Automne de 1905, avant que la galerie Berheim-Jeune n’organise la première exposition qui leur était uniquement consacrée. Matisse eut une attitude très différente, joignant très rapidement des dessins à ses envois au Salon des Indépendants, en 1901, 1903 et 1907 et au Salon d’Automne de 1905, ainsi qu’aux expositions particulières de Vollard en 1904, Druet en 1906, et Bernheim Jeune en 1910 et 1913.

 

          Les dessins de Rodin auxquels Matisse put avoir accès sont ceux réalisés à partir de la fin des années 1890. À cette époque, Rodin exécutait uniquement des dessins d’après nature, c’est-à-dire, à l’exception des dessins d’architecture, des dessins de nus féminins. Par ailleurs, en 1897, la maison Goupil publia un album intitulé Les Dessins de Auguste Rodin contenant 129 pièces obtenues par la photogravure Goupil, diffusant les dessins « noirs » (dénommés ainsi en raison de leur technique et de leur sujet). Mais déjà, Rodin abordait une autre phase, utilisant l’encre, puis le crayon, pour tracer les silhouettes, linéaires et simplifiées, de nus féminins se détachant sur la blancheur de la feuille de papier, seulement rehaussée de couleurs en aplat. Les poses des modèles se complexifient, dans une gestuelle de plus en plus ouvertement érotique. La rapidité de son trait tend à rendre la fugacité du mouvement des modèles, saisies dans les « poses simples et beaucoup plus touchantes de la vie réelle » [10]. La même quête obsessionnelle se retrouve chez Matisse, chez qui la figure féminine nue demeure le pivot de son travail. À partir de 1896-1898, Rodin développe une technique dite « dessin instantané », un « continuous drawing » [11]. Cette technique consiste à ne jamais quitter des yeux le modèle, à ne jamais regarder la feuille sur laquelle le crayon court. Comme sous l’emprise du modèle, hypnotisé par la forme de son corps, la perception visuelle est directement transmise à la main, suffisamment sûre de son geste pour ne pas appeler le contrôle de la vue et de la conscience. Distorsions, élongations, transgressions anatomiques n’ont que peu d’importance, l’ambition est ailleurs, dans la fixation immédiate d’un mouvement. Néanmoins, ces dessins instantanés ne constituent que la première étape d’un processus créatif plus complexe, s’appuyant sur le principe de la reprise. Cette technique est mise en parallèle avec celle des assemblages en sculpture. Après cette première « captation », Rodin reprenait son dessin, parfois plusieurs années plus tard, y ajoutant des traits de crayon entremêlés ou corrigeant certaines lignes de contour. Il pouvait également les décalquer sur une autre feuille, obtenant ainsi des dessins épurés au tracé fin et continu. Il pouvait aussi appliquer littéralement la technique de l’assemblage à ses dessins, les découpant et les rapprochant pour former une nouvelle composition. Enfin, des lavis ou de l’aquarelle venaient parfois rehausser ces corps monochromes. Les croquis exécutés sur le vif par Henri Matisse vers 1900, moment où s’affirme son style graphique personnel, sont très proches de ceux de Rodin : une même rapidité dans l’observation, une tension dans le geste, une pureté de la ligne, des corps réduits à leur seul contour. Il semble évident que vers 1899-1900, Matisse connaissait ses dessins et avait adopté le style de Rodin. Par ailleurs, en 1905-1906, Matisse exécuta ses premières lithographies avec Auguste Clot, qui avait déjà traduit les dessins de Rodin destinés à l’illustration du Jardin des supplices d’Octave Mirbeau. Dans ces lithographies, les corps tracés d’un seul geste, d’une seule ligne continue et claire, occupent pleinement la page. La seule force du contour parvient à faire tenir le dessin sur la feuille, à lui donner intégrité et puissance. Matisse fit sien deux principes fondamentaux de l’art de Rodin : la soumission complète à l’observation du modèle, et la captation d’attitudes vraies et non convenues par l’intermédiaire d’un dessin au trait, instantané et expressif : « Mon dessin au trait est la traduction la plus directe et la plus pure de mon émotion. La simplification du moyen permet cela » [12]. En revanche, l’emploi de la couleur par les deux artistes diffère sensiblement. Rodin utilise la couleur pour conférer plus de poids et de présence aux corps. Elle vient « habiller », remplir le corps et le cerner, sans chercher à renforcer la cohérence corporelle ou l’illusionnisme. Jouant avec le lavis, créant des coulures, des auréoles, il traite celle-ci d’une manière quasi abstraite. Cette indépendance de la couleur par rapport au dessin s’oppose radicalement à la technique de Matisse, notamment aux gouaches découpées qui, en associant inextricablement forme et couleur, lui permettaient de dessiner « directement dans la couleur » [13].

 

          Enfin, cette publication est l’occasion pour Hélène Pinet d’éclaircir le mystère entourant l’identité du modèle du Serf. En effet, l’absence de témoignage, de liens réels entre Matisse et Rodin, de même que les nombreux écrits sur Matisse, propos rapportés, déformés, ont donné lieu à des interprétations erronées, inlassablement répétées. L’histoire du modèle Bevilaqua est un exemple de ce processus de mythification qui fait, parfois, faire à l’historien de lourdes erreurs. En 1913, Rodin introduisit dans son atelier un modèle italien, originaire des Abruzzes, du nom de Pignatelli. Son corps et une certaine pose lui donnèrent l’idée d’en faire un Saint Jean-Baptiste qui, dépourvu de sa tête et de ses bras, devint L’Homme qui marche. Une série de photographies conservée à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts montre d’ailleurs Pignatelli dans la fameuse attitude du Saint Jean-Baptiste, témoignant ainsi de la réputation acquise par cette pose. Matisse, dans une lettre à Henri Manguin datée de 1903, puis dans les entretiens avec Pierre Courthion en 1941 [14], évoque également un Italien, Bevilaqua, son modèle pour Le Serf. Nous savons que Matisse travailla pendant trois années à cette œuvre et qu’il réalisa des Académies d’après le même modèle, conduisant ainsi certains auteurs à reconnaître le modèle italien dans toutes les études d’hommes nus de la période. Dans les premières publications sur Matisse, Le Serf ne retint que peu l’attention des auteurs. Il fallut attendre 1951 pour que Alfred Barr, dans Matisse, His Art and His Public [15], cite pour la première fois le nom du modèle et établisse le rapprochement avec la sculpture de Rodin. En 1956, Raymond Escholier publia un Matisse vivant [16], dans lequel il reprit l’hypothèse de Barr sur le lien entre Le Serf et Le Saint Jean-Baptiste. Mais ce fut Albert E. Elsen, spécialiste de l’œuvre de Rodin, qui, affirmant dans The Sculpture of Henri Matisse, publié en 1971, que : « […] le modèle de Matisse, connu en 1900 sous le nom de Bevilaqua, était en fait le paysan des Abruzzes appelé autrefois Pignatelli, qui était allé à l’atelier de Rodin en 1877- 1878 et posa pour les jambes de l’Homme qui marche et aussi leur agrandissement pour le Saint Jean-Baptiste »[17], établit la confusion. L’erreur était scellée et c’est une des qualités de cet ouvrage de faire la lumière sur cette question.

 

          Le parti pris de l’exposition, la confrontation de deux artistes, constitue un intéressant exercice pour le regard de l’historien de l’art. Le jeu des ressemblances et des différences permet de faire saillir de nouveaux aspects. De plus, la mise en parallèle des œuvres offre un mode d’analyse pertinent pour parer la difficulté essentielle : le manque de sources et de documents permettant d’appréhender plus finement les liens, de quelque nature qu’ils soient, entre Matisse et Rodin. Il est cependant nécessaire, dans les entreprises de ce genre, d’éviter les rapprochements trop rapides. L’exposition Matisse & Rodin évite cet écueil en invitant le spectateur et le lecteur à s’interroger sur les spécificités de chacun.

 

 

[1] Georges Charbonnier, « Entretien avec Henri Matisse », dans Georges Charbonnier, Le Monologue du peintre, 2 vol., Paris, Julliard, 1959-1960, t.II, 1960 ; repris dans Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, présentés par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972, p. 70, n.45.

[2] Fels 1929 ; repris dans Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, présentés par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972, p. 70, n.45.

[3] 18 mars 1906, dans André Gide, Journal, Gallimard, 1996, p. 513.

[4] Oeuvre montrée dans sa taille d’origine, c’est-à-dire 85 cm. Le grand modèle sera exposé au Salon de la Société nationale des beaux-arts en 1907.

[5] Le Normand-Romain Antoinette, p. 28.

[6] Henri Matisse, Jazz, Patis, Tériade, 1947.

[7] Monod-Fontaine, p. 56.

[8] Matisse, extrait d’un premier jet des entretiens avec Courthion, conversation du 16 avril 1941.

[9] Reiner Maria Rilke, Auguste Rodin, Rennes, Éditions La Part Commune, 2006, p. 101.

[10] Auguste Rodin, L’Art. Entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, Bernard Grasset, 1911, p. 123.

[11] Albert E. Elsen, « Drawing and the true Rodin », Art Forum, février 1972, p. 66.

[12] Henri Matisse, « Note d’un peintre sur son dessin », Le Point, n°21, juillet 1939, repris dans Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, présentés par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972, p. 159.

[13] Lehni, p. 76.

[14] Pierre Courthion, Entretiens avec Matisse, 1941, tapuscrit inédit, Archives Henri Matisse.

[15] Alfred Barr, Matisse, His Art and His Public, New York, The Museum of Modern Art, 1951.

[16] Raymond Escholier, Matisse, ce vivant, Paris, Librairie Arthème Fayard, 1956.

[17] Albert E. Elsen, The Sculpture of Henri Matisse, New York, Harry N. Abrams, 1971, p. 26.

 

Sommaire

Préface – par Louis Mézin et Dominique Viéville p. 7

Rodin-Matisse ou le trait rencontre le volume – par Claude Duthuit, p. 9

Matisse et Rodin – par Nadine Lehni et Marie-Thérèse Pulvenis de Seligny, p. 17

Matisse, Rodin, Bourdelle : Le Serf et L’Homme qui marche – par Antoinette Le Normand-Romain, p. 25

Un métier pour immortels. Métamorphoses des formes – Par Marie-Thérèse Pulvenis de Seligny, p. 37

Matisse et le modèle, les années 1920 – par Isabelle Monod-Fontaine, p. 53

Bevilaqua et (ou) Pignatelli – par Hélène Pinet, p. 85

Catalogue, p. 89

Chronologie, p. 135

Liste des œuvres exposées, p. 141

Bibliographie, p. 156