Grabar, Oleg: Images en terres d’Islam, Paris, 223 p., illustration coul., index, glossaire, ISBN 978-2-7118-5444-8, 80 euros.
(Réunion des musées nationaux, Paris 2009)
 
Compte rendu par Mélisande Bizoirre, Ecole du Louvre
(b.meli@wanadoo.fr)

 
Nombre de mots : 1910 mots
Publié en ligne le 2010-06-14
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          Quel historien des arts de l’Islam n’a pas été confronté un jour à Oleg Grabar ? Professeur à Harvard puis à Princeton, correspondant étranger à l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, le fils du byzantiniste André Grabar, longtemps directeur de la revue Muqarnas, est l’auteur d’un grand nombre d’articles et d’ouvrages de référence, au nombre desquels La formation de l’art islamique et The Art and Architecture of Islam, 650-1250 (1). Outre ses nombreux travaux sur l’art et l’archéologie des débuts de l’Islam, O. Grabar s’est intéressé depuis longtemps à la peinture persane, en publiant notamment, dès 1980, avec Sheila Blair, une étude magistrale sur le Shah Nameh dit « Demotte » (2) et quelques années plus tard, une introduction générale à la peinture persane (3).

 

 

          Avec en 1997 la parution de Le dôme du rocher, joyau de Jérusalem, O. Grabar s’était déjà essayé avec succès à la rédaction d’un « beau livre ». Images en terres d’Islam s’inscrit dans cette même lignée : grandes dimensions, couverture soyeuse, reproductions abondantes. Le champ d’étude est clairement défini : la peinture de manuscrits islamiques (O. Grabar exclut aussi bien la peinture sur céramique que la peinture murale, mais il présente quelques calligraphies et enluminures), toutes périodes et toutes zones géographiques confondues, des origines de l’Islam au VIIe s. jusqu’en 1700, date qui marque pour l’auteur, comme pour la plupart des historiens des arts de l’Islam, une « perte [d’] originalité et de […] vitalité », ainsi que l’entrée dans un « langage artistique universel », due à l’influence de la culture et de l’art européen.

 

 

          Le livre se décompose en trois parties. Dans « Mille ans d’images » (p. 14-49), l’auteur évoque rapidement les grandes étapes de l’art du livre islamique. Les « premiers pas », connus essentiellement par les Corans retrouvés dans la mosquée de Sana’a (Yemen) sont suivis par la « naissance d’un art du livre » dans la période 650-1150, où Oleg Grabar définit les « trois caractéristiques » de la peinture islamique, et plus généralement des arts de l’Islam : « écriture calligraphique, richesse du marché d’art profane, aniconisme » (p. 17). La présentation se poursuit par l’évocation des grandes écoles de peinture : la « première floraison : la peinture arabe en Irak au XIIIe siècle », « les Mongols et la nouvelle peinture iranienne sous les Il-khanides (1250-1336) », « l’éclosion timuride », l’épanouissement séfévide au XVIe siècle », « la peinture ottomane », « la peinture moghole ».

 

          L’auteur se penche ensuite sur « La création des images », en s’intéressant tout d’abord aux modes de fabrication et de conservation des livres et des albums : fabrication et décor du papier, travail du scribe et du peintre, organisation des ateliers, bibliothèques, différence entre l’album et le manuscrit illustré… Il évoque ensuite les maigres connaissances relatives aux peintres islamiques, difficiles à récolter en raison du manque de sources et de styles parfois semblables, l’originalité étant souvent moins appréciée que le maintien des traditions ; quelques grandes personnalités (al-Wasiti, Kamal al-Din Behzad, Sultan Muhammad et les peintres du XVIe siècle safavide…) sont brièvement décrites.

 

          Enfin, l’auteur fait rapidement un panorama des « grands sujets », c’est-à-dire les grands textes ayant été illustrés dans des domaines variés (religieux, scientifique, littéraire…), en s’attardant essentiellement sur le Shahname de Ferdowsi, grande épopée persane écrite au tournant des Xe-XIe siècles et sur le Khamse de Nizami (v. 1140-1217), recueil de cinq poèmes décrivant des amours mystiques.

 

 

          La seconde partie, intitulée « Invitation au rêve et reflets de réalité » (p. 53-147), est une sorte de catalogue. O. Grabar y présente et commente brièvement soixante-dix peintures de dates et de provenances variées. Dans ces courtes notices, il explique en général l’iconographie de la scène et donne parfois quelques éléments de composition ainsi que des analyses personnelles du sens des images. Cette partie s’organise de manière thématique, autour de textes ou de formes d’images :

– « Premières pages » (frontispices),

– « Textes historiques » (le Jami al-Tawarikh de Rashid al-Din, le Suleymaname, le Hamzaname moghol), 

– « Poésie épique : le Shahname ou ‘livre des rois’ »,

– « Textes littéraires » (les Maqamat d’al-Hariri, le Bustan de Saadi, le Mantiq al-Tayr de Farid al-Din Attar, le Diwan de Hafez), 

– « Poésie lyrique » (le Diwan de Khwaju Kirmani, le Khamse de Nizami, le Haft Awrang de Jami),

– « Albums d’Istanbul »,

– « Portraits »,

– « Falname ».

 

          Enfin, la troisième partie, appelée « le monde des images » (p. 149-213), tente une sorte de typologie iconographique afin d’« identifier certaines des valeurs exprimées par les images de l’album » et de « montrer comment les artistes du monde musulman ont essayé de donner des formes visuelles à la vie et aux idées qu’ils servaient », en s’appuyant sur des détails de peintures commentées auparavant. Après les « images liées au monde réel » (« le prince et la cour », « monde nomade et monde urbain »), l’auteur explore « les portraits et la nature », les représentations de personnages religieux (« l’islam et l’expression visuelle de la foi »), pour conclure en tentant de définir une « esthétique et [des] valeurs visuelles » des arts du livre en Islam.

 

          Une conclusion d’une page, « réalités ou rêves », termine l’ouvrage, qui bénéficie en outre d’un index-glossaire, d’une courte bibliographie et d’une table des illustrations (amputée de sa dernière colonne sur l’édition utilisée).

 

 

          Ce « festival d’images choisies parmi les plus belles peintures de manuscrits ou d’albums créés dans le monde musulman » (p. 7) est avant tout un vrai plaisir pour les yeux : les reproductions, d’excellente qualité et de grande taille, sont accompagnées de nombreux détails. On peut regretter toutefois que certaines peintures soient présentées sans leur marge, empêchant d’apprécier la mise en page, la calligraphie, voire les enluminures. L’absence de dimensions dans les cartels pose également problème, surtout lorsque les reproductions sont bien plus grandes que les peintures originales. Aucune des images présentées n’est inédite ; pour la plupart, elles sont même bien connues et étudiées.

 

 

          La constitution du corpus apparaît déséquilibrée : près de cent peintures iraniennes (dont plus de la moitié safavides), contre une trentaine provenant de manuscrits arabes (vingt pour le seul Maqamat de la BNF) et moins de vingt œuvres mogholes et ottomanes. Certes, le choix est revendiqué par Oleg Grabar comme subjectif (« Notre choix est le résultat de jugements plus ou moins arbitraires. […] Nous n’avons cherché ni l’exhaustivité, ni l’objectivité » - avant propos, p. 10) ; mais le fait qu’il justifie sa sélection par la « valeur esthétique » (p. 10) des œuvres, évoquée à plusieurs reprises, laisse songeur. Ainsi, la peinture murale doit être écartée en raison de sa « qualité médiocre quant à la représentation des gens et des choses » (p. 34), de même que les « peintures sur objets [qui] ne présentent généralement pas, malgré quelques exceptions notoires, la qualité des images sur papier qui dominent les arts à partir du XIIIe siècle » (p. 34). En essayant tellement de justifier un corpus subjectif par des critères discutables, Oleg Grabar tend, pour ainsi dire, le bâton pour se faire battre.

 

          De même, en ce qui concerne le texte, l’auteur prévient dès l’avant propos (p. 10) : « Ce livre n’est pas un livre d’histoire [ni] une présentation technique de ce qu’on appelle la codicologie », mais il s’attache « à l’esthétique pure ». Nulle prétention, donc, à révolutionner l’histoire de la peinture islamique : le livre cherche avant tout à donner un plaisir visuel. Néanmoins, certaines erreurs ou certains manques factuels sont dérangeants. L’attribution du texte du Kalila wa Dimna à Behzad au lieu de Bidpai (p. 47) n’est évidemment qu’une coquille ayant trompé la relecture, mais la datation 1613-1614 d’une page en réalité datée 10 muharram 1007/12 août 1598 (pl. 59 p. 132) (4) ou la non-mention de la signature de Muhammadi pour les « scènes de la vie rustique » du Louvre (ill. 89 p. 195) (5) sont plus ennuyeuses. L’erreur est plus problématique encore lorsqu’une page safavide du début du XVIIe siècle est datée 1488, car elle a été insérée dans un manuscrit plus ancien (pl. 26 p. 88) (6). De même, l’attribution, sans explication, d’une des pages les plus assurées de Behzad (7) à Sultan Muhammad embarrasse (pl. 42 p. 107) : s’agit-il d’une nouvelle interprétation ou d’une erreur ? L’absence de notes de bas de page se fait alors sentir, et la bibliographie, réduite à 46 titres, essentiellement en langue étrangère (anglais, allemand) et très spécialisés, ne facilite pas la vérification du lecteur.

 

 

          La première partie, de par sa concision, n’échappe pas à quelques raccourcis (entre peinture timuride et turkmène, par exemple), mais elle offre un panorama globalement consensuel de la peinture en terres d’islam.

 

          C’est surtout dans la deuxième partie, « le monde des images », que le texte étonne. Les analyses des peintures, envisagées comme des œuvres isolées, et non dans le contexte de leur manuscrit (8), engagent le lecteur à regarder la scène avec attention, en soulignant souvent des détails et des axes de composition. Mais elles laissent aussi souvent cours à des considérations iconographiques un peu vagues, difficiles à vérifier, voire contestables. Par exemple, concernant la page d’un Haft Awrang safavide représentant la mort d’Iskandar, l’auteur analyse les flammes s’échappant des branches d’un arbre, motif très original, en les assimilant à « des autels des temples du feu du monde préislamique » (pl. 52, p. 120) ; or, non seulement cette comparaison ne repose ni sur le texte de Jami, ni sur des ressemblances iconographiques, mais les flammes pourraient même être le résultat d’un repeint ultérieur, car ce manuscrit qui a été endommagé par l’eau et la peinture a été largement retouchée. Les comparaisons stylistiques sont peu fréquentes, les apports chinois peu mentionnés. A plusieurs reprises, l’auteur fait bizarrement appel à des références européennes, en comparant les teintes d’une image safavide aux Nymphéas de Monet ou en faisant régulièrement de celle-ci le théâtre voire une « scène d’opéra », de manière anachronique pour le monde islamique.

 

 

          La troisième partie, plus descriptive, est aussi la plus convaincante. Même si des réserves peuvent encore être émises, notamment quant à l’esthétique « théâtrale » et aux éléments « interchangeables » (p. 208), cette tentative de définition d’une esthétique a l’avantage de mettre en évidence quelques axes d’étude de la peinture islamique.

 

          Images en terres d’Islam est donc avant tout un ouvrage conçu comme un beau livre, une expérience esthétique. L’auteur se délecte des images qu’il présente, et invite son lecteur à faire de même. Des erreurs et des interprétations discutables entachent quelque peu le texte, mais elles illustrent aussi la difficulté que rencontre encore le chercheur occidental pour comprendre l’art sophistiqué et complexe de la peinture islamique.

 

Notes

(1) avec R. Ettinghausen.

(2) O. Grabar et S. Blair. Epic images and contemporary history : the illustration of Great Mongol Shahnama. Chicago : University of Chicago Press, 1980.

(3) La peinture persane, une introduction. Paris : PUF, 1999.

(4) cf. S.C. Canby, Shah Abbas, the remaking of Iran, [cat. Exp. Londres, British Museum, 2009]. Londres : British Museum Press, 2009, p. 191 fig. 63.

(5) cf. S. Makariou, « Une nouvelle page attribuée à Muhammadi dans les collections islamiques du Louvre », Revue du Louvre, 5 décembre 1999, p. 46-52 ; A.S. Melikian-Chirvani, Le chant du monde, l’art de l’Iran safavide, 1501-1736, [cat. exp. Paris, musée du Louvre, 2007-2008], Paris : musée du Louvre/Somogy, 2007, 94 p. 320-321.

(6) Cette page, issue d’un Mantiq al-Tayr, est réalisée dans un style archaïsant, mais la présence d’un fusil et la signature de l’artiste Habib Allah permettent d’affirmer qu’elle a été réalisée au tournant des XVIe-XVIIe siècles. Cf. S.C. Canby, Shah Abbas, the remaking of Iran, [cat. Exp. Londres, British Museum, 2009]. Londres : British Museum Press, 2009, p. 171 n° 82.

(7) B. Gray, La peinture persane, Genève : Skira, 1995, p. 116-117.

(8) Dans son ouvrage sur l’analyse du Shah Nameh « Demotte », Oleg Grabar avait pourtant mis en évidence l’importance du contexte du manuscrit et l’existence d’un véritable programme iconographique (cf. note 2).