Fréchuret, M. - Maillard, N. - Pacoud-Rème, E. (dir.): Dis-moi Blaise. Léger, Chagall, Picasso et Blaise Cendrars, Catalogue de l’exposition "Dis-moi, Blaise" présentée par les trois musées nationaux du XXe siècle des Alpes-Maritimes : Musée Chagall à Nice, Musée Léger à Biot, Musée Picasso à Vallauris (27 juin - 12 oct. 2009), Couverture brochée, 199 pages, ISBN-EAN13 : 9782711856282
(Editions RMN, Paris 2009)
 
Compte rendu par Annie Verger
(annie.verger@gmail.com)

 
Nombre de mots : 2354 mots
Publié en ligne le 2010-03-29
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          L’exposition « Dis-moi, Blaise... » repose sur un principe inhabituel : inciter le visiteur à relier physiquement les musées de Vallauris, Biot et Nice (dans l’ordre qui lui convient) pour saisir, à partir des œuvres présentées, ce qu’il y a de commun entre Pablo Picasso, Fernand Léger et Marc Chagall, au début de leur carrière. Blaise Cendrars, déjà riche de son expérience des lointains voyages sert de catalyseur ; il n’est pas étranger à leur désir de transformer le monde ni à une certaine vision de la modernité urbaine qui les unit.

 

          Le catalogue a pour objet de confronter ces différentes trajectoires. L’introduction de Maurice Fréchuret, (conservateur en chef du patrimoine et directeur des musées nationaux des Alpes maritimes) désigne, d’entrée, le lieu géométrique des artistes indépendants : « Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre… et de Montparnasse ? ». L’ouvrage est divisé en trois parties d’égale importance.

 

          La première est consacrée à Fernand Léger. Claude Leroy – professeur émérite de l’université de Paris-Nanterre-La Défense –  s’intéresse à l’amitié légendaire du peintre et du poète, moins forgée dans les vernissages mondains qu’« Aux Cinq coins », le tabac du carrefour de Buci (célébré dans un des « Dix-neuf poèmes élastiques ») à l’heure de l’apéritif, en compagnie de  l’équipe du Mercure de France ou, encore, à la Ruche. « Instinctivement, précise Léger, ma camaraderie m’orienta plus vers Blaise. Communauté d’intérêt pour les événements de notre époque. Force d’expression. Lui dans son œuvre, et moi dans la couleur ». La Grande Guerre les rapproche plus étroitement parce qu’ils sont en première ligne, l’un comme appelé, l’autre comme engagé volontaire. Elle les meurtrit : Léger est gazé et Cendrars, amputé du bras droit. Après avoir « enjambé la guerre de 14-18 » comme dit le peintre, ils débordent d’activités : illustrations de livres ; création d’une revue La Rose rouge ; spectacle total de La Création du monde, en 1923, sur un argument de Cendrars. Les décors et costumes sont réalisés par Fernand Léger pour les Ballets suédois de Rolf de Maré ; Darius Milhaud en compose la musique. Des divergences apparaissent trois ans plus tard, lorsque le poète prend « congé des peintres » avant de voyager et de devenir grand reporter aux États-Unis pour Pierre Lazareff, le directeur de Paris-Soir. Elles s’accentuent au moment du Front populaire en raison de l’engagement politique de Fernand Léger. Ils se réconcilient néanmoins en 1947.

 

          Un deuxième auteur, Jean-Carlo Flückiger, directeur du Centre d’études Blaise Cendrars, s’intéresse aux relations qu’entretient le poète avec le monde du spectacle. Celui-ci n’a pas écrit de pièces en dépit de projets visionnaires comme le  Théâtre des mains en 1913 (jamais réalisé). Néanmoins, Flückiger suggère que « l’arrière-fond  mythologique et ésotérique du rideau de Parade », peint par Picasso en 1917, doit peut-être son inspiration  à L’Eubage, aux antipodes de l’Unité, composé la même année et, pour la première fois, de la main gauche. La présence d’éléments communs comme le ciel, l’échelle, le singe et le cheval en liberté étaye son hypothèse. Après les épreuves de la guerre, l’activité poétique apparaît alors  « comme un voyage au cœur de la douleur du monde ».

 

          Cette partie se termine par le catalogue des œuvres de Fernand Léger (huiles, croquis, esquisses, aquarelles, etc.) dans lequel  sont insérés des projets de mise en page dessinés par Cendrars comme, par exemple, « La fin du monde filmée par l’ange  Notre-Dame » en1919. Les brouillons présentés, qui jouent avec la disposition orthogonale de lettres ou de fragments de mots, ne sont pas sans rappeler « Un coup de Dés jamais n’abolira le Hasard » de Mallarmé, considéré à la fin du XIXe siècle comme un des premiers poèmes typographiques, ou encore, les « Calligrammes » d’Apollinaire. La collaboration de Cendrars avec Fernand Léger et Sonia Delaunay le fait pénétrer plus avant dans le champ des arts plastiques. En 1913, il peint  28 tableaux inspirés de l’orphisme. Il est également marqué par la force visuelle des affiches publicitaires qu’il découvre à New York et à Paris (grand format, composition géométrique, schématisation des formes, usage des couleurs primaires,  etc.).

 

          La deuxième partie du catalogue est réservée à Marc Chagall. Élisabeth Pacoud-Rème, chargée des collections du musée de Nice, intitule sa notice « États d’âme. Chagall et Cendrars, de l’amitié au doute ». Elle s’intéresse aux relations complexes qui se nouent entre le peintre et le poète à partir de 1913. Ce qui les rapproche, c’est l’intérêt qu’ils portent à la Russie, mais leur histoire n’est pas de même nature. Chagall est né à Vitebsk en Biélorussie. Avec son compatriote Ossip Zadkine, ils décident de devenir artistes. Leur apprentissage s’effectue à Saint-Pétersbourg en 1907. Trois ans plus tard, il vient à Paris pour travailler avec Léon Bakst qui lui fait découvrir le fauvisme. Son univers reste néanmoins nourri de la tradition juive et du folklore russe. Les premiers croquis présentés dans le catalogue sont des études d’après nature : « Notre vache », « La cuisine », « Groupe de paysans », « Le Rabbin et le soldat en prière », etc. Il peint des isbas serrées autour d’églises à bulbes au-dessus desquelles flottent des amoureux. A contrario, Cendrars traverse la Russie en nomade : « j’étais à 16 000 lieues du lieu de ma naissance ». Sa poésie est remplie de gares, « d’essieux grinçant sur les rails congelés », du « bruit éternel des roues en folie dans les ornières du ciel ». Il écrit : « Maintenant, j’ai fait courir tous les trains tout le long de ma vie » (La Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France). Ils se rencontrent donc à La Ruche, ancien pavillon de l’Exposition universelle de 1900, déplacé dans le 15e arrondissement et divisé en ateliers par le sculpteur  Alfred Boucher. Cet endroit devient le rendez-vous des émigrés d’Europe centrale et concentre les souvenirs d’une Russie réinterprétée : l’Ukrainien Archipenko s’y installe en 1908 en même temps que Fernand Léger ; le Lituanien Lipchitz en 1909 ; Chagall et Ossip Zadkine en 1910, suivis du Biélorusse Soutine, du Polonais Kisling et du Russe Kikoïne entre 1912 et 1914. A ces artistes s’ajoutent des peintres comme Robert et Sonia Delaunay, Larionov, Gontcharova, Ehrenbourg, Lounatcharsky, etc. ou des poètes qui, bien que n’habitant pas la Ruche, appartiennent pour des raisons diverses à cette communauté.

 

          Blaise Cendrars contribue à la notoriété de Marc Chagall en lui dédiant plusieurs poèmes et en l’introduisant dans le milieu marchand. Herwarth Walden, – directeur de la revue et de la galerie Der Sturm, à Berlin – organise sa première exposition personnelle en mai 1914.  Après l’inauguration, Chagall retourne dans sa ville natale pour voir sa fiancée Bella Rosenfeld. Il ne peut revenir en France, en raison de la déclaration de guerre au mois d’août. Deux faits vont le marquer profondément : ses peintures exposées à Berlin sont vendues en son absence pour les préserver des réquisitions allemandes mais, à son retour, il ne bénéficie pas des résultats de cette transaction. Le procès intenté à Walden durera jusqu’en 1926. Deuxième avatar : son atelier de la Ruche, abandonné par la force des choses, a été débarrassé de son contenu. Cendrars a-t-il participé à la dispersion et à la vente des œuvres en signant des certificats d’authenticité, spéculant sur le fait que le peintre était peut-être décédé ? Le doute s’est infiltré, à tort ou à raison, entre eux. Cendrars le fait néanmoins entrer à la galerie d’Ambroise Vollard, en 1924. Deux ans plus tard, Chagall signe un contrat avec la galerie Bernheim-Jeune tandis que le poète s’éloigne des peintres. 

 

          Loudmila Khmelnistkaia publie des lettres ou des cartes postales témoignant de l’esprit de camaraderie qui régnait alors en 1913 : mots brefs envoyés par pneumatique pour traiter des problèmes quotidiens (état de santé, rendez-vous pour un spectacle, etc.) ; compte-rendu des négociations avec Walden au moment du Salon d’Automne à Berlin (choix des titres, dédicaces, prix, etc.). Les réponses en russe de Cendrars sont en fait rédigées par sa femme Féla qui est polonaise. Cette correspondance contribue à restituer le climat qui régnait à Paris au début du XXe siècle, ouvert aux influences étrangères, polyglottes, cosmopolites.

 

          La troisième partie du catalogue est consacrée à Picasso. Brigitte Léal, conservatrice au Musée d’art moderne, réemploie dans le titre de sa notice les qualificatifs inventés par Picabia :  l’« Histoire de Cendrars à l’œil de loupe et de Picasso le frelon jaune et rouge ».

 

          Lorsque Blaise Cendrars arrive à Paris en 1912, après avoir passé six mois à New York, il n’est pas connu du public français alors que le peintre a déjà une carrière derrière lui. En 1901, il vient pour la  première fois à Paris et expose chez Ambroise Vollard. Puis il s’installe en 1904 au Bateau-Lavoir, (phalanstère d’artistes ouvert antérieurement à La Ruche), plutôt fréquenté par des Italiens et des Espagnols. Autour de ce foyer artistique gravitent également des écrivains, des poètes (Pierre Mac Orlan, Max Jacob, Pierre Reverdy, etc.), des critiques d’art, des marchands, des mécènes. En 1906, Picasso peint le portrait de Gertrude Stein et l’année suivante « Les Demoiselles d’Avignon ».

 

          La rencontre de Cendrars  et de Picasso est peu concluante. L’un aspire à être estimé d’ Apollinaire (lequel invente le terme « d’orphisme » pour qualifier la peinture de Robert et Sonia Delaunay) alors que l’autre, fondateur du cubisme, a déjà une réputation bien établie dans le champ de l’avant-garde. Ils n’ont pas les mêmes réseaux : Cendrars est plutôt tourné vers Berlin,  Moscou, Saint-Pétersbourg alors que Picasso regarde vers les États-Unis. Il participe avec Fernand Léger à l’Armory Show à New York, Chicago, Boston, en 1913. Mais à partir de cette année, le cubisme commence à faire l’objet de critiques. La guerre de 14-18 désorganise les groupes d’artistes qui gravitaient autour de Picasso. Cendrars publie dans le n°3 de la revue La Rose Rouge du 15 mai 1919, « Pourquoi LE CUBE s’effrite ? » et Jean Cocteau estime, en 1923, qu’il y a « trop de cubisme ».

 

          Ce qui les rapproche néanmoins, c’est la découverte de l’art africain. Les poètes ont, dans ce domaine,  un certain retard sur les peintres. Les sculptures d’Océanie ou de Guinée sont évoquées pour la première fois en 1913 par Apollinaire dans Zone, (qui voit en Picasso « l’oiseau du Bénin ») puis par Cendrars dans son poème  Les grands fétiches  inspiré d’objets africains observés au British Museum, en 1916. Il écrit l’Anthologie Nègre en 1919 et rédige l’argument de la Création du Monde, en 1923. Jean Laude, dans son ouvrage de référence « La Peinture française (1905-1914) et ‘l’Art nègre’ » a longuement traité du rapport entretenu par les peintres et les poètes avec le primitivisme. Les études de Picasso, présentées dans l’exposition : « Nu debout » 1908, ou « Trois femmes » ont peut-être inspiré les vers de Cendrars : L’envie t’a rongé le menton   La convoitise te pipe   Tu te dresses   Ce qui te manque du visage   Te rend géométrique   Arborescent   Adolescent  (Les grands fétiches IV).

 

          Le catalogue se ferme sur l’hommage de Miriam Cendrars à son père : « Quatre chemins pour aller plus loin ». C’est une invitation à lire avec soin les « Repères chronologiques et biographiques » proposés par Nelly Maillard et Élisabeth Pacoud-Rème. Le parti-pris adopté est de mêler les quatre trajectoires en ne retenant que « des activités qui ont impliqué les artistes ; des lieux, des déplacements les concernant ; des personnes qui ont eu un lien direct avec eux ou ont influencé le cours de leur vie ».

 

          Ces données ainsi réunies répondent à la question que se pose le visiteur : comment des individus aussi différents, aussi distants dans l’espace européen ont-ils pu se rencontrer ? Rien ne permettait de penser  qu’un Espagnol né  à Malaga, croiserait, un jour, un Suisse parti faire le tour du monde ou qu’un habitant de Vitebsk voisinerait avec un natif d’Argentan (Orne). Comment se sont mêlées les cultures slaves, méditerranéennes, anglo-saxonnes ? Il faut donc prendre le temps de lire attentivement l’annexe (peut-être même de commencer par cette partie du catalogue) pour suivre dans l’espace géographique, les itinéraires, les correspondances, les stations plus ou moins longues, les allers et retours, les obstacles avec, en ligne de mire, Paris. Ils y arrivent avec plus ou moins de chance, la plupart du temps désargentés mais accueillis dans des communautés déjà constituées, à Montparnasse ou à Montmartre. La chronologie permet également de saisir comment s’organisent les rencontres, se dessinent les affinités, se forment les réseaux (fondateurs de courants esthétiques, marchands, critiques d’art, mécènes, etc.). Cet ouvrage est précieux parce qu’il porte au jour des liens  qui ne sont pas explicités aussi clairement dans les monographies centrées sur chacun des artistes. De la collaboration des responsables des musées de Biot, Vallauris et Nice, est né le désir d’inciter le spectateur à aller d’un lieu à l’autre, à comparer les œuvres, à relier la poésie aux arts plastiques et à se représenter l’univers familier des artistes au début du XXe siècle. Univers restitué, notamment, par les  portraits des uns réalisés par les autres, la correspondance, les couvertures de revues plus ou moins éphémères, les décors de théâtre, de nombreuses photographies montrant à la fois la tragédie de la guerre (Léger au front, Cendrars, amputé) l’amitié, le rôle des femmes, etc. Citons, par exemple,  « Apollinaire dans l’atelier de Picasso, boulevard de Clichy », « Le Corbusier, Fernand Léger, Yvonne Gallis et Blaise Cendrars au Tremblay-sur-Mauldre » ou encore « Fernand Léger et Blaise Cendrars à Trouville » vers 1954, scellant autour d’un verre leur amitié retrouvée. 

 

          Cette exposition triangulaire est une initiative heureuse qui pourrait inciter d’autres musées à s’associer pour proposer des perspectives nouvelles.

 

 

SOMMAIRE

 

Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre…et de Montparnasse ? p. 9

Maurice Fréchuret, Conservateur en chef du Patrimoine, directeur des musées nationaux du XXe siècle des Alpes-Maritimes

 

LÉGER

L’atelier du double. Cendrars et Léger en miroir, p.15

Claude Leroy, Professeur émérite, université Paris Ouest-Nanterre-La Défense

 

Blaise Cendrars et le monde du spectacle. Petite revue en trois tableaux et quelques didascalies, p. 25

Jean-Carlo Flückiger, Docteur ès lettres, université de Berne, directeur du Centre d’étude Blaise Cendrars

 

Catalogue des oeuvres exposées, p. 34

 

CHAGALL

 

États d’âme. Chagall et Cendrars, de l’amitié au doute, p. 69

Élisabeth Pacoud-Rème, Chargée d’études documentaires, chargée des collections du Musée national Marc Chagall, Nice.

 

Lettres de Blaise Cendrars à Marc Chagall (mai-octobre 1913) « Il était le levain de sa génération, p. 77

Loudmila Khmelnistkaia

 

Catalogue des oeuvres exposées, p. 86

 

PICASSO

Histoire de Cendrars à l’oeil de loupe et de Picasso le frelon jaune et rouge, p. 127

Brigitte Léal, Directrice adjointe en charge des collections au Musée national d’Art moderne /Centre Pompidou.

Catalogue des oeuvres exposées, p. 135

 

Quatre chemins pour aller plus loin, p. 163

Miriam Cendrars

 

Repères chronologiques et biographiques illustrés, p. 167

Nelly Maillard et Élisabeth Pacoud-Rème

 

ANNEXE, p. 179

Liste des oeuvres et des documents exposés.