Blanchetière, F. - Saade, W.: Rodin, les arts décoratifs, collection "Art en scène", relié, 25 x 30 cm, 240 p., ISBN10 2-86227-599-4, 39 euros
(éditions Alternatives, Paris 2009)
 
Compte rendu par Alain Bonnet, Université de Nantes
(ajc.bonnet@free.fr)

 
Nombre de mots : 1873 mots
Publié en ligne le 2010-09-20
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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           Le grand historien de l’art Rudolf Wittkower affirma, il y a trente ans de cela, que « Rodin fut un génie, le seul qu’ait compté la sculpture du XIXe siècle » (Qu’est-ce que la sculpture ? Principes et procédures, Paris, Macula, 1995 [Londres, 1977]).  A voir le nombre d’expositions régulièrement consacrées à cet artiste, il semble bien que cette affirmation abrupte ne soit pas, aujourd’hui encore, remise en question, malgré les quelques tentatives courageuses pour faire découvrir au public des aspects, moins connus sans doute, mais non moins intéressants, de la statuaire de cette période. Le catalogue Rodin – Les arts décoratifs vient donc s’ajouter à la bibliographie proliférante consacrée à la gloire sans partage de Rodin ; il accompagne une exposition qui a d’abord été organisée, de juin à septembre 2009, au Palais Lumière d’Évian avant d’être reprise avec quelques modifications et sous un titre légèrement différent au musée Rodin de Paris, aux mois de juin et de juillet 2010. La justification originelle de cette manifestation à Évian est mince : Rodin a collaboré aux décors sculptés de la villa La Sapinière, construite dans cette ville par Jean-Camille Formigé à la fin du XIXe siècle pour le baron Jonas Vitta, banquier et soyeux lyonnais. Rodin modela puis fit réaliser par un praticien deux reliefs décoratifs et deux jardinières qui en décorent le hall d’entrée. Prétexte donc, essentiellement, pour revenir sur un aspect de la carrière de Rodin qui certes était loin d’être ignoré, mais qui n’avait jamais été réellement traité pour lui-même : les rapports que le sculpteur a entretenus, tout au long de sa carrière, avec les arts décoratifs. Ce parti-pris permet finalement de renouveler un peu le regard porté sur Rodin, sans pour autant que la nécessité d’une telle approche s’impose clairement, essentiellement d’ailleurs parce que la question posée par l’exposition se comprend mieux grâce aux articles réunis dans le catalogue que par la contemplation des œuvres rassemblées dans les salles du musée.

 

           Il n’est pas assuré que le spectateur moyen puisse percevoir les enjeux et les problèmes soulevés par la question difficile des rapports entre la sculpture et les arts décoratifs en déambulant dans l’exposition ; il est même probable qu’il s’interroge sur la présence d’œuvres que rien ne semble devoir rattacher à ce qu’il est convenu de considérer comme relevant des arts décoratifs. Nous avons là l’exemple, pas si rare au demeurant, d’un catalogue plus riche et mieux articulé que l’exposition qu’il doit prolonger ; les différentes études qui le composent permettent de préciser la notion passablement ambigüe d’« arts décoratifs ».

 

           Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, cette question des arts décoratifs a été très largement débattue et le renouveau de l’intérêt pour les arts attachés au décor (arts industriels, arts appliqués, arts décoratifs, art ornemental, design enfin, selon une diversité terminologique qui indique bien les difficultés attachées à la définition de ce secteur de la production artistique) a bénéficié de l’organisation régulière des expositions universelles dans les capitales européennes. Les organisateurs de la première exposition, celle de Londres en 1851, avaient d’ailleurs banni les œuvres d’art de la manifestation, qui ne devait être consacrée qu’aux produits de l’industrie, en acceptant cependant les sculptures au motif qu’elles pouvaient s’inscrire dans cette production manufacturée grâce à la possibilité technique de la reproduction, grâce également au fait que les sculptures pouvaient participer à un décor, qu’elles ne tendaient pas, comme les peintures de chevalet, à une autonomie purement esthétique mais conservaient une utilité sociale et une fonction économique. L’Académie des Beaux-Arts de Paris protesta énergiquement contre cette conception utilitariste et tenta d’interdire, mais vainement, aux sculpteurs membres de la compagnie de participer à ce qui était à ses yeux une manifestation purement matérielle, indigne des valeurs spirituelles attachées à la création artistique.

 

           L’art décoratif en arriva à désigner, à cette période, bien plus que les seuls objets d’art : la dénomination regroupait aussi bien les projets monumentaux de décors sculptés que les petits bronzes ornementaux ou les sculptures conçues en vue d’un usage domestique. La IIIe République encouragea ce secteur d’activités pour des raisons à la fois idéologiques, afin de diffuser dans le peuple le goût des arts, et économiques, pour lutter contre la concurrence étrangère.

 

           En ce sens, la carrière, la production et les intérêts  professionnels de Rodin entretiennent des liens étroits avec les arts décoratifs, selon du moins sa définition élargie. Le premier de ces liens doit sans doute être rapporté à sa formation. Claire Jones le rappelle dans l’article introductif du catalogue, mais assurément de façon trop rapide : le sculpteur commença son apprentissage à la Petite École, l’héritière de l’École royale gratuite de dessin fondée en 1766 par Jean-Jacques Bachelier et qui avait pour tâche de former des artisans et des ouvriers d’arts. Il échoua au concours d’entrée à l’École des beaux-arts et dut pour vivre collaborer aux travaux de différents ateliers dirigés par des orfèvres, des ébénistes ou des sculpteurs ornemanistes. Cette fréquentation des ateliers d’artisans lui permit de se familiariser dès ses débuts avec toutes sortes de techniques et de matériaux et d’user librement dans la suite de sa carrière de ce savoir-faire incomparable.

 

           Dans une longue étude, attentive et riche, Rossella Froissart Pezone revient sur la diversité de la production de Rodin et surtout sur la façon dont les critiques rendirent compte de cette œuvre et tentèrent de l’intégrer au débat sur le décoratif et l’ornemental qui battait son plein à cette époque. L’auteur, en conclusion de son article, énonce le paradoxe qui sous-tend à la fois l’exposition et le catalogue : Rodin, dans ses écrits ou dans les témoignages nombreux qui évoquent ses principes esthétiques et ses conceptions artistiques, ne semble s’être que médiocrement intéressé à la question des arts décoratifs, préférant en vérité faire de l’expression formelle quelle qu’elle soit une expression décorative. Le sculpteur, de plus, ne partageait en vérité que bien peu des idéaux sociaux qui accompagnaient en le justifiant le renouveau des arts décoratifs.

 

           Catherine Meneux s’intéresse également à la réception critique des travaux du sculpteur et aux « malentendus » que les essais de Rodin dans l’art de la céramique suscitèrent, ce qui lui permet de poser à nouveau la question des rapports de Rodin à l’art décoratif ; elle conclut que, loin d’avoir usé de son génie dans différents idiomes, Rodin s’est approprié les différentes techniques relevant des arts décoratifs pour les mettre au service de sa propre conception d’un art autonome et universel.

 

           Aline Magnien envisage elle aussi cette question de la relation de Rodin aux arts décoratifs, mais d’un point de vue différent : en montrant de façon précise et convaincante l’intérêt manifesté par le sculpteur pour l’art du XVIIIe siècle, elle relie la question du décoratif à des considérations plus proprement plastiques, au jeu des pleins et des vides, de l’ombre et de la lumière sur la surface sculptée qui permet de dépasser la réduction de la sculpture, imposée par le néo-classicisme, à un art didactique et limité à la représentation de la figure, de dépasser également le principe d’ataraxie théorisé par Winckelmann à partir de l’exemple de la sculpture antique.

 

           Jean-Paul Bouillon s’intéresse à la relation qu’entretint Rodin avec le graveur Bracquemond, relation nouée autour de la pratique de la gravure et de la céramique, mais qui déboucha également sur une riche réflexion sur la nature de l’art. L’analyse proposée ici par l’auteur de la notion complexe de modelé, abondamment employée par Bracquemond et reprise par Rodin, montre comment, grâce à cette notion, le décoratif et l’ornemental se rejoignent, comment l’ornemental en vient à signifier « l’essence complète de l’art » et à dépasser la « frustration de la sculpture décorative ». Cette frustration tient à la dépendance imposée à la création artistique envers une finalité qui la détermine.

 

           Aurélie De Decker analyse les travaux réalisés par Rodin dans le cadre de la décoration monumentale des immeubles construits avec les rénovations urbaines de la seconde moitié du siècle (atlantes du boulevard Anspach à Bruxelles, fronton du théâtre des Gobelins à Paris, caryatides de la villa Neptune à Nice…) et met en avant le caractère contraint de ce type de productions, souvent réalisées de façon collective et toujours soumises aux volontés des commanditaires, aux conceptions des architectes et aux nécessités des formes architecturales. Dans quelle mesure la personnalité de l’artiste peut-elle s’exprimer dans ces travaux de commande ? Il n’est pas certain au demeurant, malgré ce que peut en dire l’auteur, que Rodin ait fait montre ici d’une liberté et d’une invention plus grandes que ses confrères, liberté et invention qui annonceraient ses prochains chefs-d’œuvre et seraient l’effet de son génie naissant. Nous sommes trop mal renseignés encore sur la diversité et la richesse de la sculpture ornementale, trop mal renseignés également sur les parcours individuels de tout ce peuple de sculpteurs-artisans qui trouva à s’employer pendant la période haussmannienne, pour tirer à partir d’un seul exemple des conclusions définitives. Tous les sculpteurs-ornemanistes qui peuplèrent les façades de Paris d’un décor de pierre ne se bornèrent certes pas à un langage « figé et stéréotypé » que l’on se plaît trop souvent à souligner pour mieux faire ressortir les qualités des premières productions de Rodin. Après 1880, et grâce à son nouveau statut d’artiste pleinement reconnu, Rodin put progressivement s’émanciper de ces travaux de commande. François Blanchetière, en rappelant les circonstances de la commande de la Porte de l’Enfer, « modèle d’une porte décorative » destinée à la façade du futur musée des Arts décoratifs, et sa lente réalisation, montre bien comment s’imbriquent dans cette œuvre complexe les éléments décoratifs et les éléments purement plastiques, imbrication qui rend certainement vaine la volonté de dissocier ce qui relève du décoratif ou de l’ornemental de ce qui appartient exclusivement à l’art pur dans la production du sculpteur.

 

           Le même auteur, conservateur du patrimoine au musée Rodin, publie dans l’ouvrage trois autres études. Il revient d’abord sur la collaboration, de 1879 à la fin du siècle, du sculpteur avec le musée de Sèvres, obtenue grâce à Carrier-Belleuse et pour laquelle il réalisa le décor de quelques vases. Il étudie ensuite le réseau des relations sociales du sculpteur, les mécènes, les collectionneurs et les amateurs qui soutinrent ses travaux. Il conclut enfin le catalogue en revenant sur la personnalité de Rodin et en montrant comment l’inventivité de sa production, la reprise des motifs et des modèles, leur changement d’échelle, la traduction des œuvres dans des matériaux différents, souvent issus du domaine des arts décoratifs comme le grès, la pâte de verre ou la porcelaine émaillée, contribuèrent à brouiller les frontières établies par les théoriciens entre les différentes branches des activités artistiques, à dissoudre l’ancienne hiérarchie académique entre les beaux-arts et les arts mineurs. Rodin ne fut évidemment pas le seul artiste engagé dans cette remise en cause des anciennes divisions et dans le combat en faveur de l’unité de l’art ; le catalogue, plus peut-être que l’exposition elle-même, grâce aux études que nous venons d’évoquer, grâce également aux notices très documentées sur les œuvres, témoigne cependant qu’il en fut l’un des plus importants.

 

 

Préfaces, p. 6                       

Marc Francina – Dominique Viéville

 

Introduction : L’ornement n’est pas un crime, p. 8

François Blanchetière et William Saadé

 

La Formation d’un sculpteur, p. 10

Claire Jones

 

« L’esprit heureux se déroule en ornements ». Sculpture et décoration en France au temps de Rodin, p. 52                                 

Rossella Froissart Pezone

 

Rodin et la décoration monumentale, p. 72                  

Aurélie De Decker

 

La décennie 1880, un moment d’une exceptionnelle créativité, p. 82                 

François Blanchetière

 

Un franc-tireur inspiré : Rodin et la manufacture de Sèvres, p. 120

François Blanchetière

 

Rodin et l’art décoratif : les malentendus de la réception critique, p. 166               

Catherine Meneux

 

Mécènes, collectionneurs et amateurs : l’œuvre d’art comme ornement du quotidien, p. 186

François Blanchetière

 

« Du noir et des repos », p. 220

Aline Magnien

 

Rodin et Bracquemond : du décoratif à l’ornemental, p. 228

Jean-Paul Bouillon

 

Un créateur libre et curieux, p. 244

François Blanchetière

 

16, 88, 132, 192, 250 Notices d’œuvres

François Blanchetière

Bibliographie, p. 269

Remerciements, p. 271