Joyeux-Prunel, Béatrice: Nul n’est prophète en son pays ? L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914.
broché, 21 x 29,7 cm - 304 p. -
ISBN : 978-2-35039-55-0
(Musée d’Orsay / Nicolas Chaudun, Paris 2009)
 
Compte rendu par Pierre Vaisse, Université de Genève
(pierre.vaisse@unige.ch)

 
Nombre de mots : 4027 mots
Publié en ligne le 2010-09-20
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=907
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          Version récrite d’une thèse préparée sous la direction de Christophe Charle, soutenue en 2005 et couronnée par le prix du Musée d’Orsay en 2007, cet imposant volume riche d’une documentation considérable traite d’un sujet sensible. Dans la préface, Guy Cogeval le loue de nous avoir fait sortir des clichés « selon lesquels les artistes plus traditionnels auraient davantage été tournés vers la sphère nationale, alors que les avant-gardes auraient tout de suite été internationales ». De fait, l’auteur dénonce dans son Introduction le leitmotiv du « cosmopolitisme des avant-gardes », discours apparu à l’époque même, repris depuis lors par l’historiographie et qui possède, doit-on ajouter, une dimension fortement politique. Le sous-titre du livre implique bien, pourtant, un internationalisme des avant-gardes ; mais celui-ci ne tiendrait pas à leur nature même : il résulterait de stratégies de carrière auxquelles elles auraient été contraintes, ce qui ferait de lui une réalité fluctuante au gré des changements de la situation en France et dans les pays voisins – l’auteur ayant fait porter son attention sur la Grande-Bretagne, la Belgique, l’Allemagne, la Russie et les États-Unis.

 

          Le plan général de l’ouvrage suit, en gros, la chronologie. Dans une première partie, qui va jusqu’en 1889, l’auteur montre comment la position dominante prise par la notion d’art national, notion qui aurait été forgée, en partie du moins, à la suite de l’Exposition universelle de 1855, rejette l’avant-garde vers l’internationalisme, qu’il s’agisse, dans un premier temps, de l’hispanisme de Manet, du recours de Courbet aux marchés belge et allemand ou de la recherche par Fantin-Latour d’une clientèle anglaise, puis, avec l’impressionnisme, de la constitution d’une véritable internationale de l’art moderne, enfin du symbolisme et de la « radicalisation du détour par l’étranger » avec Gauguin et Redon. Une deuxième partie s’attache au système sécessionniste international, système élitiste défendant un impressionnisme du juste milieu, depuis sa formation avec la fondation de la Société nationale des beaux-arts jusqu’à la crise qu’il connut d’une part en France, où sa domination contraignait les mouvements novateurs, pointillisme et symbolisme, à chercher la reconnaissance à l’étranger et empêcha jusqu’à l’apparition violente du fauvisme les nouvelles avant-gardes de se manifester, et d’autre part à l’étranger, où l’internationalisation de la vie artistique conduisait à une mise en cause de la domination parisienne. La troisième partie, plus courte, et la quatrième qui couvrent les quelques années précédant la guerre, sont plus confuses, à l’image des rivalités entre les avant-gardes et de leurs différentes stratégies ainsi que des ambiguïtés entre l’internationalisme et un nationalisme grandissant à la veille de la guerre. L’échec du futurisme, opposé à la stratégie d’un Matisse et d’un Picasso, conduit aux « derniers feux du vieux mythe de l’avant-garde » et aux apories de l’avant-gardisme.

 

          Ce résumé, aussi succinct et imparfait qu’il soit, montre l’immensité du champ étudié, le point de départ (la nécessité d’un détour par l’étranger pour s’imposer dans son propre pays) entraînant l’auteur à traiter au cours de l’ouvrage aussi bien de l’histoire des mouvements successifs dits d’avant-garde que de l’attraction de Paris sur les artistes étrangers ainsi que des réactions de rejet que provoqua sa domination. Ce faisant, elle ne prétend pas faire œuvre d’historienne de l’art : elle ignore délibérément la dimension esthétique et stylistique des œuvres pour se concentrer sur les problèmes de carrière des artistes, sur les expositions, le marché de l’art et la clientèle. En soi, cette perspective n’a rien d’illégitime ;  bien au contraire, l’histoire des conditions de la vie artistique est nécessaire à une bonne compréhension de l’histoire de l’art lui-même. Que l’auteur s’oublie parfois jusqu’à prétendre (p. 139) caractériser en quelques lignes l’impressionnisme et le symbolisme ne tire pas à conséquence. Il est plus inquiétant d’apprendre que « le brouillage des frontières visuelles » dû à la touche impressionniste et aux compositions japonisantes « fut interprété comme un effacement des frontières culturelles et politiques » (p. 41), encore que les interprétations de ce genre ne soient pas nouvelles (on a déjà eu l’occasion d’apprendre que la facture des paysages de Courbet révélait son anarchisme et que la touche fragmentée de Monet correspondait à la fragmentation du capital dans les sociétés par actions). Mais on peut surtout se demander si les fondements mêmes de l’étude ne sont  pas plus liés que l’auteur ne l’affirme à la dimension esthétique des œuvres. Toute la partie consacrée au sécessionnisme international repose ainsi sur les notions de juste milieu ou d’impressionnisme assagi qui ressortissent bien au domaine des jugements stylistiques, mais dont l’auteur, qui semble les assimiler l’une à l’autre, ne donne pas de définition alors même qu’on ne sait pas si la seconde recouvre une évolution qu’aurait connue l’impressionnisme lui-même ou l’influence qu’il aurait exercée sur des peintres de formation académique et que la première, utilisée dès le XIXe siècle pour caractériser l’art de certains artistes pendant la monarchie de Juillet et sur laquelle Albert Boime avait fait reposer son étude de l’œuvre de Couture, reste ici on ne peut plus imprécise.

 

          D’autres notions ne sont pas mieux définies. Passons sur celle d’étranger et d’internationalisme : on voit mal en quoi l’hispanisme de Manet, la fuite de Gauguin en Polynésie, l’envoi d’œuvres à une exposition internationale et la vente de toiles à un amateur anglais ou allemand ressortiraient à la même démarche et assumeraient la même fonction. Mais ce sont surtout les deux notions sur lesquelles repose toute la thèse défendue dans l’ouvrage, celles d’avant-gardes et de pôle académique, dont le contenu n’apparaît pas clairement. Sans doute une définition trop stricte se heurterait-elle à l’objection d’être ou trop étroite ou trop large et peu en accord avec la complexité de la vie artistique ; mais cela ne devrait pas autoriser à les employer comme s’il s’agissait de données non problématiques. Il est vrai que l’introduction contient deux pages consacrées à celle d’avant-gardes dans lesquelles l’auteur déclare entendre par là (p. 7) « non pas tant celles retenues par l’histoire de l’art aujourd’hui que celles qui furent ou voulurent être considérées comme telles à l’époque, les deux ne se recouvrant pas nécessairement ». On aimerait toutefois connaître la liste de celles  qui ont été retenues par l’histoire de l’art – et par quelle histoire de l’art ? Quant à celles qui furent ou voulurent être considérées comme telles à l’époque, elles furent en fait, surtout au XIXe siècle, beaucoup moins nombreuses que la suite de l’ouvrage ne le laisserait supposer, le terme même d’avant-garde étant alors encore peu répandu dans le vocabulaire artistique, comme le constate d’ailleurs l’auteur à la page précédente. Par des remarques disséminées dans le livre, elle semble toutefois entendre par là tantôt une « indépendance radicale » (p. 37), tantôt une situation marginale réelle ou voulue, proche de la bohème, les artistes qui s’en réclamaient étant « ces solitaires incompris qu’aimait la littérature » (p. 210). Il s’agit donc d’acceptions tout à fait banales mais historiquement inexactes du terme parce qu’elles sous-estiment ce qu’il devait (et continue à devoir) à son origine saint-simonienne, au rôle de guide ou de prophète assigné à l’artiste. Une analyse critique, même fortement résumée, de ses emplois depuis la Restauration jusqu’à nos jours s’imposait donc, dût-elle conduire à la conclusion que son emploi renvoie toujours, nolens volens, à une conception hautement problématique de l’évolution de l’art et de la société.

 

 

          Pour le pôle académique, Béatrice Joyeux-Prunel ne juge pas nécessaire d’en préciser le contenu et en particulier d’opérer les distinctions qui s’imposeraient entre une doctrine dont l’origine remonte, dans ses fondements, à la Renaissance, une institution qui, malgré le nom d’Académie des beaux-arts qu’elle reçut en 1816, n’avait que peu de rapports avec les Académies d’Ancien Régime et qui avait singulièrement perdu de son prestige et de sa puissance vers la fin du siècle, enfin les différents styles des peintres qualifiés d’académiques – celui d’un Baudry, d’un Jean-Paul Laurens ou d’un Besnard ne se confondant pas entre eux ni avec celui d’Ingres ou de Bouguereau. En fait, le pôle académique, sans cesse invoqué, reste une abstraction vide de tout contenu concret, à ceci près que l’auteur le lie à la notion d’art national : c’est ainsi qu’il est question (p. 229) du « pôle esthétique académique, donc national », « l’assimilation de l’art français à la peinture académique » s’étant « imposée » sous le Second Empire (p. 17). Cette notion d’art national reste elle-même passablement confuse : elle mêle la notion d’école, notion ancienne sur les significations de laquelle il aurait convenu de s’interroger, la théorie de la race et du climat formulée par Taine (qui ne fit que donner une rigueur apparemment scientifique à des lieux communs largement répandus depuis longtemps) et l’émergence de l’idée de nation – elle-même passablement complexe, mais déjà fortement présente au XVIe siècle ! Quoi qu’il en soit, il n’est pas indifférent de rappeler qu’aux yeux des partisans du réalisme, la doctrine académique passait, non pas pour nationale, mais bien au contraire pour étrangère puisqu’elle allait chercher des leçons à Rome –  d’où la recommandation faite aux paysagistes de s’inspirer des différents aspects des provinces françaises plutôt que des sites classiques du Latium.

 

 

          Toutes ces imprécisions dissimulent mal le fait que l’ouvrage repose in fine sur l’opposition manichéenne entre une peinture académique ou pompier liée au nationalisme et une peinture dite d’avant-garde, internationaliste, même si l’auteur déclare (p. 7) vouloir remplacer par « une vision dynamique de l’évolution des milieux artistiques » cette séparation qu’elle accuse l’histoire de l’art d’avoir figée, oubliant que celle-ci n’a fait que la reprendre à la critique d’art du XIXe siècle et qu’elle a été remise en cause depuis plusieurs décennies. Béatrice Joyeux-Prunel l’ignore-t-elle ou veut-elle l’ignorer ? Si elle fait appel à de nombreux auteurs récents pour étayer son propos, il est remarquable qu’elle ne se livre jamais à un état critique des questions qu’elle aborde. C’est ainsi, par exemple, que lorsqu’elle fait de la création de la Société nationale des beaux-arts la première des sécessions européennes comme s’il s’agissait d’une évidence, il n’aurait peut-être pas été inutile de rappeler que d’autre auteurs l’avaient précédée en cela, mais il aurait surtout été nécessaire de souligner qu’elle contredit une tradition historiographique ancienne et largement acceptée qui en faisait un épisode dénué d’importance, résultat d’un désaccord entre deux maîtres de l’académisme, alors que les sécessions allemandes étaient tenues pour des initiatives d’artistes novateurs ou d’avant-garde – divergence révélatrice de présupposés historiographiques tenaces.

 

          La « vision dynamique » dont l’auteur se réclame tient au fait qu’elle décrit une évolution – comme le font d’ailleurs beaucoup d’historiens de l’art. Son originalité, toutefois, réside en ce que le cours des événements semble obéir à une sorte de mécanique des fluides dans laquelle la domination d’un champ, que ce soit par le pôle académique ou, à la fin du siècle, par les milieux sécessionnistes, provoque soit un détour des marginaux par l’étranger, comme un flot contourne un barrage, soit un jaillissement de révolte. Derrière un vocabulaire qui doit beaucoup à Bourdieu, on reconnaît sans peine les vieux discours sur le monopole du Salon officiel, à ceci près qu’aux gestes libérateurs qu’aurait constitué, dans l’historiographie traditionnelle, le Salon des refusés de 1863, la première exposition du groupe des impressionnistes en 1874 et la création du Salon des Indépendants dix ans plus tard se substitue ce détour par l’étranger par lequel les avant-gardes successives auraient pu s’imposer en France même. Pour bien juger de la domination qu’elles subissaient, il aurait cependant été nécessaire de rappeler très précisément ce qu’étaient le Salon et les autres expositions ainsi que le poids du marché de l’art, ce qu’on ne trouve nulle part exposé dans l’ouvrage de façon claire et complète.

 

          Si originale qu’elle puisse paraître, l’idée centrale de la thèse – la nécessité d’un détour par l’étranger – tire en fait son origine, consciente ou non, d’un lieu commun selon lequel les mouvements modernes, à commencer par l’impressionnisme, auraient été reconnus en Allemagne et aux États-Unis avant de l’être en France même. Quoique encore largement répandue, cette opinion se heurte pourtant à la plus élémentaire chronologie : c’est ainsi qu’une grande partie des tableaux impressionnistes vendus en Allemagne autour de 1900 provenaient de collections privées françaises. L’erreur tient à ce qu’en France, où domine une conception louis-quatorzienne de la vie artistique, seule fut longtemps prise en compte dans ce domaine l’action de l’État, quitte à la présenter de façon tendancieuse pour mieux la dénigrer. Une analyse critique de l’historiographie traditionnelle éviterait de développer une thèse discutable à partir d’une conviction qu’il importerait d’abord de remettre en cause.

 

          Le livre contient, il est vrai, une masse impressionnante d’informations qui confirment ou semblent confirmer la thèse que défend l’auteur. Mais en dépit de son ampleur, la documentation réunie n’est pas exempte d’omissions, d’inexactitudes ou d’erreurs qu’on excuserait dans un travail aussi considérable si elles n’étaient pas si nombreuses qu’elles en deviennent gênantes pour la démonstration. Passons sur le recours à l’histoire quantitative, qui amène l’auteur à présenter de nombreux graphiques et tableaux fondés sur les bases de données qu’elle a établies. L’histoire quantitative n’est pas chose nouvelle en soi. Elle s’impose par exemple en démographie où les calculs portent sur un nombre suffisamment grand d’éléments bien définis, comme l’âge ou le sexe. Mais que peut signifier le pourcentage par peintres d’œuvres expédiées par Ambroise Vollard de 1907 à 1914, lorsque ces peintres appartenaient à des générations différentes, pratiquaient des styles différents,  n’avaient pas tous les mêmes rapports avec le marchand et que la quantité de leurs œuvres disponibles sur le marché variait considérablement (tableau 1, p. 112) ? Et comment définir précisément ce qu’est une exposition d’art « moderne » (graphiques p. 88 et p. 231) ? Le texte en dit autant que le graphique, qui d’ailleurs ne lui correspond pas toujours : celui de la page 231 concerne Paris, Berlin, Munich et New York alors que le texte parle de Paris, Londres, Bruxelles, Munich, Berlin, Vienne et Weimar.

 

          Parmi les erreurs, toutes n’affectent pas également l’argumentation. Que, mentionnant de façon quelque peu imprécise le Protest deutscher Künstler publié en 1911, ensemble de déclarations hostiles à l’influence française et à l’achat d’œuvres françaises par les musées allemands précédé d’un pamphlet du peintre paysagiste de Worpswede Carl Vinnen (Quousque abutere… ?), elle présente (p. 207) l’exposition du Sonderbund de Cologne, en 1912, comme une réaction à ce factum en oubliant que la réaction immédiate avait consisté en une publication, organisée par Kandinsky, de déclarations hostiles au nationalisme en art, Im Kampf um die Kunst, cet oubli surprenant tient sans doute au manque de maîtrise d’une documentation trop rapidement réunie. Que, dans un développement fertile en  inexactitudes, Antonin Proust soit présenté (p. 42) comme ministre des Beaux-Arts reste sans conséquence pour la thèse soutenue, même si cette bévue révèle une ignorance fâcheuse de l’ambition de Proust lorsqu’il prit la tête d’un ministère des Arts créé pour lui, ambition qui répondait de plus à une préoccupation majeure des milieux dirigeants. Plus gênante est la présentation (p. 40) de l’Exposition universelle de 1878 comme point culminant d’une réaction du goût. L’auteur s’appuie sur le fait que le jury de l’exposition décennale aurait exclu, entre autres, Delacroix, Millet, Rousseau, Decamps ou Troyon : or d’une part le règlement excluait les œuvres antérieures à 1867, et par ailleurs, le jury ne statuait que sur celles qui lui avaient été soumises, donc, en principe, sur celles d’artistes vivants ou morts depuis peu. En fait, Béatrice Joyeux-Prunel a emprunté l’argument à un auteur bien connu (Lionello Venturi) sans prendre la peine d’en contrôler la pertinence. Sans doute l’immensité du domaine traité l’obligeait-elle à recourir à une littérature aussi variée qu’abondante, mais dont la fiabilité, qu’il s’agît de sources ou d’études récentes, aurait dû être soumise à un contrôle un peu plus rigoureux. Plus loin (p. 76), le Salon de la Société des Artistes français est qualifié d’élitiste, ce qui ne correspond pas à l’image qu’en avaient les contemporains, qui voyaient au contraire dans la Société, par opposition à la Nationale des beaux-arts, une institution démocratique. À la même page, l’auteur mentionne la Biennale de Venise parmi les Sécessions créées dans la dernière décennie du XIXe siècle, ce qui ne manque pas de surprendre s’agissant d’une initiative officielle destinée à faire concurrence aux expositions internationales de Munich  tout comme l’exposition internationale qui aurait dû se tenir à Paris tous les quatre ans à partir de 1915 et qui ne vit jamais le jour en raison de la guerre.

 

          Les erreurs caractérisées sont toutefois moins gênantes que les petites inexactitudes, les faits abusivement interprétés, les textes quelque peu sollicités qui constituent le tissu de l’argumentation, masse documentaire qui en impose par son volume sans beaucoup prouver, lorsqu’on l’examine de près. À la même p. 40, Béatrice Joyeux-Prunel fait dire à Dubosc de Pesquidoux qu’« un mouvement parisien ne pouvait faire de la peinture nordique » et appuie cette affirmation par une longue citation tirée de l’ouvrage de cet auteur sur l’art à l’Exposition universelle de 1878 ; mais le contenu de la citation ne correspond en rien à cette affirmation  et la relecture de l’ensemble du texte montre que Dubosc, tout imbu qu’il fût de l’opposition entre le Nord et le Midi (avec les incohérences qui en découlent), n’a pas écrit et n’a pas pu écrire qu’un mouvement parisien ne pouvait faire de la peinture nordique.

 

          À la page suivante, c’est Zola qui est invoqué à propos du caractère français du réalisme : il aurait cherché « dès 1866 à excuser son ami de trop imiter les Espagnols. En acceptant déjà l’idée qu’imiter l’art espagnol était une faute, Zola souscrivait à l’idéal de l’art national ». Suit une citation tirée de l’article du 7 mai 1866 sur Manet, dans le compte rendu du Salon : « La place de M. Manet est marquée au Louvre ». Que le passage dans lequel Zola disculpe Manet de trop imiter les Espagnols ne figure pas dans ce texte, mais dans la Préface du livre qu’il publia l’année suivante sur le peintre peut être mis sur le compte de la distraction. Par contre, ce faisant, Zola n’oppose pas un art national à un art d’inspiration étrangère, mais un art original et personnel à un plagiat. De même, la place marquée au Louvre ne signifie nullement que l’art de Manet ait un caractère national (car le Louvre ne fut jamais considéré comme le temps de l’art national), mais qu’il plaçait le peintre au même niveau que les maîtres représentés dans ce musée, qu’il s’agît de Rembrandt ou de Véronèse. Soucieuse d’apporter des arguments à sa thèse, Béatrice Joyeux-Prunel trahit donc lourdement la pensée du critique.

 

          Presque chaque phrase des alinéas sur Taine et sur Couture, à la page 17, appellerait un commentaire rectificatif, à commencer par celle-ci : « Viollet-le-Duc avait classifié un par un les monuments de la Nation ; Taine faisait de même pour l’art et la littérature. » Il en va de même, à la page 35, pour la carrière de Fantin-Latour. Le refus par le jury du Salon, en 1859, des trois tableaux qu’il avait envoyés aurait constitué « la sanction espérée du choix révolutionnaire : Fantin-Latour est désormais étiqueté ennemi de l’académisme ». Avait-il vraiment envoyé trois tableaux avec l’espoir qu’ils seraient refusés ? dans ce cas, pourquoi persista-t-il jusqu’à obtenir en 1870 une médaille de troisième classe ? et son étiquetage comme ennemi de l’académisme était-il le fait de quelques proches aux yeux desquels il se serait agi d’un titre de gloire, ou répondait-il à l’opinion courante ? Si l’auteur l’entend ainsi, comme la phrase tend à le laisser penser, cela suppose une méconnaissance totale des motifs de refus, car une importante proportion des tableaux refusés relevaient de l’esthétique la plus traditionnelle qui fût et rien, a priori, ne permet de suspecter leurs auteurs d’hostilité à l’académisme. Quelques lignes plus loin, nous apprenons que le peintre ne chercha guère à commercialiser ses natures mortes à Paris, parce que la pratique de ce genre aurait trahi l’idéal de l’art : « Non seulement la nature morte était un genre inférieur dans la hiérarchie des beaux-arts, mais encore elle se vendait bien. » Cet idéal dont Fantin-Latour aurait respecté la pureté au point de ne pas vouloir commercialiser des œuvres qui se seraient bien vendues était l’idéal avant-gardiste, qu’il n’aurait accepté de trahir que sur le marché anglais ! Mais cette hiérarchie des genres en bas de laquelle se situait la nature morte était liée au fondement même de la doctrine académique et, si elle régissait encore les études à l’École des beaux-arts, tout entières tournées vers la peinture d’histoire, le public ne s’en souciait guère. L’argument suppose donc que Fantin-Latour fût resté attaché contre toute raison à la doctrine académique dans ce qu’elle avait de plus obsolète tout en cultivant un idéal avant-gardiste !

 

          Dans un ouvrage dans lequel les Sécessions allemandes jouent un grand rôle, on s’étonne de voir Hans von Marées mentionné (p. 137) comme l’une des figures les plus importantes, avec Munch, du sécessionnisme berlinois. À propos de la revue Pan, l’auteur prête à Lichtwark, directeur de la Kunsthalle de Hambourg (mais qu’il n’avait pas « quasiment fondée »), ami de Léonce Bénédite, familier des milieux artistiques de Paris, à qui la Kunsthalle doit ses plus belles toiles impressionnistes et qui invita Bonnard et Vuillard à venir dans sa ville, elle prête, donc, à Lichtwark, une volonté nationaliste violemment agressive en forçant l’interprétation de ses textes sur le rôle de la revue – et elle se trompe au passage sur la position de Bodenhausen, qui était proche de lui (p. 94).

 

 

          On pourrait multiplier à l’envi les exemples. Ils donnent l’impression que Béatrice Joyeux-Prunel a puisé sans trop de précaution dans l’immense documentation qu’elle avait réunie, mais qu’elle ne maîtrisait qu’imparfaitement, tout ce qui lui paraissait pouvoir servir d’argument à l’appui de sa thèse. Si vaste qu’elle soit, cependant, cette documentation présente des lacunes dont certaines importent peu, mais dont d’autres mettent en cause la pertinence de la démarche. Lorsque l’auteur, consacrant (p. 167 sqq.) un long développement au thème de l’aviation dans la peinture des avant-gardes vers 1910, omet d’ajouter que celles-ci n’étaient pas seules à glorifier la conquête de l’air et les autres manifestations spectaculaires des progrès de la technique (comme le montrent aussi bien une composition de Cormon à la voûte du Petit Palais que le décor de Devambez à l’ambassade de France à Vienne), cette ignorance d’un aspect de la peinture académique n’affecte pas vraiment son propos. La même ignorance devient par contre gênante lorsqu’elle porte, non plus sur l’iconographie, mais sur la vie artistique elle-même, car celle-ci ne peut se comprendre que prise dans son ensemble, si l’on ne veut pas courir le risque de graves erreurs d’interprétation.

 

 

          Tout le livre portant sur la nécessité dans laquelle se sont trouvées placées les avant-gardes françaises de passer par l’étranger, l’internationalisation qui en est résulté pour elle apparaît comme une spécificité face au caractère national du « pôle académique ». Or sans remonter à l’Ancien Régime, ni même à David et au baron Gérard, Delaroche avait des admirateurs et des clients aussi bien en Allemagne qu’en Angleterre et des imitateurs dans toute l’Europe ; Gudin était apprécié à la cour de Prusse comme à celle de Russie ; Couture vendait beaucoup en Amérique, où Bouguereau trouva une part importante de sa clientèle ;  Galland recevait des commandes aussi bien de New York que de Saint-Pétersbourg et Jean-Paul Laurens, tout comme Albert Besnard, avait lui aussi des clients étrangers. Bref, la carrière des peintres dits académiques (quels que fussent leurs rapports avec l’institution) était tout aussi internationale que celle d’un Monet, d’un Redon, d’un Cézanne ou d’un Matisse. Ces liens dépendaient le plus souvent de leur célébrité, mais aussi de relations de maître à élèves : si plusieurs Allemands fréquentèrent avant 1914 l’atelier de Matisse, la clientèle de Couture outre-Atlantique tient pour beaucoup à ses élèves américains.

 

          Ces constatations ne s’inscrivent pas en faux contre l’idée d’art national, d’ailleurs bien floue, mise en avant par Béatrice Joyeux-Prunel, car elles ne se situent pas sur le même plan : d’un côté des relations commerciales ou personnelles qui relèvent de la carrière des peintres, de l’autre des notions aussi vagues que largement répandues telles qu’école française ou influence de la race – ce dernier terme, d’un usage courant à l’époque, étant moins lié, en général, à la génétique qu’aux conditions de vie, en particulier au climat. Partager les idées d’Hippolyte Taine et vendre ses tableaux en Allemagne ou aux États-Unis n’avait rien de contradictoire, de même que le patriotisme ou le nationalisme le plus sourcilleux et l’attachement à la grandeur de l’art français n’excluaient ni les efforts pour se faire connaître à l’étranger, ni même les amitiés personnelles comme celle qui unissait Menzel à Meissonier. Ces remarques sont d’une évidence telle qu’on s’excuse de les formuler, mais c’est sur la confusion des deux plans que repose la thèse de Béatrice Joyeux-Prunel, l’opposition entre l’idée d’un art national lié au pôle académique et le détour par l’étranger qui serait propre aux avant-gardes.

 

          L’ensemble du livre se fonde en fait sur une méthode qui, quoique ayant dominé pendant longtemps l’historiographie de la vie artistique au XIXe siècle et en particulier le système des Salons et des expositions, n’en est pas moins erronée : celle qui consiste à étudier tel ou tel aspect de ce domaine en ne prenant en compte, en fonction d’une idée préconçue,  qu’une partie des peintres concernés, le plus souvent ceux qui ressortissent à ce qu’on appelle l’avant-garde. Dans le cas présent, il conviendrait d’étudier sans hypothèse préalable et sans exclusive quels peintres français exposaient à l’étranger, que ce soit dans des expositions internationales officielles, des expositions de groupes ou dans des galeries, lesquels recevaient des commandes des pouvoirs publics ou de particuliers, quels tableaux français achetaient les musées et, dans la mesure où le permettrait la documentation existante, lesquels étaient acquis par des particuliers. Des résultats d’une telle étude (qui existe déjà pour la réception de la peinture française à Berlin, Munich et Leipzig de 1815 à 1870) se dégagerait peut-être la spécificité d’un ou de plusieurs ensembles d’artistes, ensembles dont les contours ne coïncideraient pas nécessairement avec ceux des catégories de l’historiographie traditionnelle, et c’est une telle constatation une fois bien établie, à supposer qu’elle pût l’être, qu’un essai d’interprétation deviendrait possible.

 

          Nul doute que si Béatrice Joyeux-Prunel avait entrepris une telle étude au lieu d’essayer de démontrer à l’aide d’arguments fragiles une hypothèse faussement originale, son ouvrage eût constitué un apport solide et durable à notre connaissance de la vie artistique pendant la période considérée. Aussi doit-on regretter qu’une historienne manifestement très douée pour la recherche se soit ou ait été aussi mal orientée.