Cugini, Carla: "Er sieht einen Fleck, er malt einen Fleck." Physiologische Optik, Impressionismus und Kunstkritik, 253 Seiten, 52 Abb., 25,2 x 178 cm, ISBN-13: 978-3-7965-2204-8, 47,50 Euro/68,00 CHF
(Schwabe, Basel 2006)
 
Compte rendu par Robin Rehm, Institut für Denkmalpflege und Bauforschung, ETH Zürich
(rehm@arch.ethz.ch)

 
Nombre de mots : 2303 mots
Publié en ligne le 2009-10-23
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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     2006 ist Carla Cuginis Publikation über die Kunstkritik des französischen Impressionismus erschienen. Da dieses Thema bereits in zahlreichen kunstgeschichtlichen Publikationen wie beispielsweise von Steven Z. Levine, Richard Shiff und Belinda Thomson behandelt worden ist, wird man sich fragen, ob dazu noch essentielle Aussagen getroffen werden können. Tatsächlich gelingt es der Autorin mit ihrer Untersuchung, die als Dissertation an der Universität Zürich angenommen worden ist, eine Lücke in der Forschung zu schließen, indem sie nach der Rolle der physiologischen Optik für die Kunstkritik der impressionistischen Malerei fragt. Cugini geht davon aus, dass die physiologische Optik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bei der Entstehung der Malerei des Impressionismus keine Rolle gespielt hat. Ihrer Auffassung nach wirkten sich jedoch kanonisierte Forschungsergebnisse der physiologischen Optik auf die zeitgenössische Kunstkritik aus. In der Diskussion dieser These fokussiert Cugini einerseits auf die Geschichte der physiologischen Optik von 1830 bis 1880, andererseits auf einen bestimmten zeitlichen Abschnitt der Kunstkritik zwischen 1874 und 1886. Damit verfolgt sie das Ziel, „die Etablierung der physiologischen Optik als paradigmatische Sehwissenschaft in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts darzustellen und deren Bedeutung für die Interpretation des Impressionismus nachzuweisen“ (S. 15). Aus dieser thematischen Ausrichtung ergibt sich ein theoriegeschichtlicher Schwerpunkt, der unvermeidlich die impressionistischen Bildwerke selbst in den Hintergrund treten läßt.

 

     Gemäß ihrer Zielsetzung, die Bedeutung der physiologischen Optik als „universelle Sehwissenschaft“ (S. 69) für die kontemporäre Interpretation des Impressionismus herauszuarbeiten, untersucht Cugini drei Themengebiete: 1. den Aufstieg der physiologischen Optik von 1820 bis 1880, 2. die Entwicklung der zeitgenössischen Kunstkritik in Frankreich und 3. den Einfluss der physiologischen Optik auf die Kunstkritik des Impressionismus. Um die Relevanz der in Rede stehenden Naturwissenschaft für die Deutung der damals neu aufgekommenen Malerei zu erfassen, fahndet Cugini nach Begriffen und spezifischen Redewendungen, welche die Kunstkritik der physiologischen Optik entnommen haben könnte. Eine Stärke der Arbeit liegt darin, daß Cugini auf einen umfangreichen Fundus an kontemporären Quellenschriften zurückgreift und diesen im Hinblick auf kunst-, sozial- und wissenschaftsgeschichtliche Kriterien befragt.

 

     Cuginis Studie gliedert sich in fünf Teile. Der erste Teil umfaßt die Eingrenzung des erwähnten Themengebiets, die Formulierung der Fragestellung sowie die Diskussion der Methodik. Im zweiten Teil diskutiert sie die Bedeutung der physiologischen Optik in Deutschland und Frankreich von der Umbruchssituation zu Anfang des 19. Jahrhunderts bis zu deren Etablierung um 1880. Der dritte Teil beschäftigt sich mit der Gründung der physiologischen Optik als Sehwissenschaft. Die Entwicklung der Kunstkritik des Impressionismus wird im vierten Teil erörtert, während im fünften eine Analyse der Auswirkung der physiologischen Sehmodelle auf die französische Kunsttheorie und Kunstkritik erfolgt.

 

     Wie Cugini im ersten Teil darlegt, rekurriert sie methodisch auf die beiden wissenschaftsgeschichtliche Modelle von Yehuda Elkana und Peter Galison. Elkanas anthropologisches Konzept gestattet ihr ein historisches Verständnis naturwissenschaftlicher Quellen, in welchem „physiologisch-optisches Wissen sozial konstruiert“ wird. (S. 31) Der Rekurs auf Elkana erlaubt Cugini die zeitgenössische physiologische Optik als Medium für eine Wissenskonstruktion zu begreifen, welche auf forschungsinternen Vereinbarungen einer bestimmten Wissenschaftlergruppe beruht. Galisons Wissenschaftstheorie sowie sein Begriff der „trading zone“ ermöglicht Cugini hingegen eine „Schnittmenge an Themen“ zu konstatieren, die sowohl in der physiologischen Optik als auch im Impressionismus virulent gewesen sind. Mit Hilfe des Konzepts Galisons formuliert sie die Annahme, dass neue wissenschaftliche Theorien durch einzelne Subkulturen rezipiert werden. So definiert Cugini die Sehtheorien der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als „trading zone“, in der Naturwissenschaftler und Kunstkritiker mit unterschiedlichen Interessen tätig sind. (S. 32) Insgesamt führt die Berücksichtigung der methodischen Konzepte Elkanas und Galisons zu einem der aktuellen Wissenschaftsgeschichte entsprechenden Ansatz, der eine adäquate Beurteilung der Wissenschaftsrezeption in der Kunstkritik des Impressionismus erlaubt. Diese Differenzierung macht die Transformation wissenschaftlicher Inhalte in kunsttheoretische Maximen überhaupt erst plausibel. Ohne dieses Vorgehen würde die physiologische Optik in ihrer Studie als dominierende Instanz figurieren.

 

     Im zweiten Teil arbeitet Cugini die Vorbildfunktion der deutschen physiologischen Optik für die Physiologie in Frankreich zwischen 1820 und 1880 unter Berücksichtigung der wissenschaftsgeschichtlichen Untersuchungen von William Coleman, Brigitte Lohff, Stephen F. Mason und Timothy Lenoir heraus. Zwar habe Frankreich, so Cugini, in den ersten beiden Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts in der Physiologie eine führende Stellung eingenommen. Aber bereits um 1825 seien die französischen Institute von den deutschen Einrichtungen überflügelt worden. Dass die physiologische Optik zu einer primär deutschen Domäne generierte, führt Cugini einerseits auf die in Frankreich vorherrschende Restriktion auf pathologische und chemische Forschungsschwerpunkte, andererseits auf die vergleichsweise eingeschränkte staatliche Finanzierung der Physiologie in Frankreich zurück. (S. 36) Die wissenschaftsinterne Strategie und die Wissenschaftspolitik hätten bewirkt, dass in Frankreich bis Ende des 19. Jahrhunderts mit Ausnahme der Forschung Michel-Eugène Chevreuls kaum nennenswerten Sehtheorien entstanden seien. Im Gegensatz dazu hätten sich ab 1840 die physiologisch-optischen Forschungen in Deutschland aufgrund von Zuschüssen staatlicher Mittel außerordentlich intensiviert. Nach Cugini resultierte daraus beispielsweise Hermann von Helmholtz’ 1867 ediertes Handbuch der physiologischen Optik, das nahezu zeitgleich auch in französischer Sprache erschien. In der Folge hätte Deutschland bei den französischen Physiologen eine Vorbildfunktion genossen, welche 1871 nach dem Deutsch-Französischen Krieg auch vom französischen Staat anerkannt worden sei. (S. 63-66)

 

     Zu Cuginis Ausführung über die Entwicklung der physiologischen Optik ist anzumerken, dass eine eingehendere Berücksichtigung der Untersuchungen Timothy Lenoirs eine stärkere Pointierung wesentlicher Merkmale der Etablierung der „organischen Physik“ in Deutschland erhalten hätte. Nach Lenoir waren die wissenschaftlichen Ergebnisse für den exzeptionellen Erfolg der Physiologie kaum von Belang. Auch sei Lenoir zufolge die staatliche Unterstützung für die Durchsetzung der Physiologie nicht unbedingt ausschlaggebend gewesen. Vielmehr habe die geschickt eingesetzte wissenschaftspolitische Strategie von Emil Du Bois-Reymond, Ernst Brücke, Hermann Helmholtz und Carl Ludwig ihre berufliche Etablierung bewirkt. Nach Lenoir faßten die vier Naturforscher ihre wissenschaftliche Disziplin als eine „politische Institution“ auf, die zwischen der politischen Ökonomie und der Produktion von Erkenntnis vermittelt. Gemäß seinen Recherchen vermochten sie den politischen Entscheidungsträgern plausibel zu machen, dass sich die Erkenntnisproduktion der Wissenschaft maßgeblich auf das System der nationalen und internationalen Machtverhältnisse auswirkt. Hier konstatiert Lenoir eine Beziehung zwischen politischer Macht und wissenschaftlichem Wissen, die in Michel Foucaults Begriff „Herrschaft der Wahrheit“ zum Ausdruck kommt.

 

     Cuginis Studie liefert mit ihrem Fokus auf die französische Kunstkritik weitere Indizien für die Herstellung und Etablierung von wissenschaftlichem Wissen sowie für die Verknüpfung desselben mit politischen Machtbeziehungen, indem sie die Einflussnahme der physiologischen Optik auf die französische Kunstkritik aufzeigt. Im Mittelpunkt steht dabei unter anderem die Popularisierung der physiologischen Optik mit Hilfe von Vorträgen und eigenständigen Publikationen, in denen die Wissenschaftler ihre Forschungsergebnisse auf die Malerei transplantierten, wie beispielsweise Helmholtz’ populärwissenschaftliche Vorträge Optisches über Malerei und Die neueren Fortschritte in der Theorie des Sehens, die erstmals 1871 in einem Sammelband erschienen, sowie Ernst Brückes Bruchstücke aus der Theorie der bildenden Künste von 1877. Fruchtbar gemacht wird hier der Umstand, dass die Wissenschaftler ihre Untersuchungen gezielt auf die Anwendbarkeit in der Malerei ausrichteten. „Die physiologischen Optiker“, so Cugini, “übertrugen wissenschaftliche Erkenntnisse auf die Malerei, um sogenanntes objektives, naturwissenschaftliches Wissen für nach subjektiven Erkenntnissen arbeitende Künstler anzubieten“ (S. 112). Lorraine Daston folgend unterscheidet sie dabei zwischen den „universellen Wahrheiten“ der Naturwissenschaftler und den „individuellen Wahrheiten“ der Künstler (S. 112). Diese Differenzierung gestattet ihr, den Umgang der Künstler mit der Farbe, dem Bildraum und der Objektgestalt als eine eigenständige Wissensform zu fundieren und somit dem wissenschaftlichen Wissen gleichberechtigt gegenüber zu stellen. Vermutlich verzichtet Carla Cugini auf eine nähere Differenzierung des hier relevanten wissenschaftlichen und künstlerischen Wissens aufgrund der inhaltlichen Komplexität, was eine stärkere Ausrichtung der Arbeit auf die formalen Elemente der impressionistischen Malerei bedeutet hätte.

 

     Ausgesprochen gewinnbringend sind indes ihre Explikationen über die Bemühungen der Wissenschaftler, Grundsätze der empiristischen Sehtheorie Helmholtz’ über Fragen der Farben-, Raum- und Gestaltwahrnehmung auf die Malerei zu übertragen. Aus dem von ihr bearbeiteten Material geht hervor, in welcher Weise die Wissenschaftler versuchten, Einfluß auf die Bildproduktion der Künstler auszuüben. Cugini zeigt auf, wie geschickt die Argumentationen von Helmholtz, Brücke und anderen aufgebaut sind, um trotz gegenteiliger Bekundungen auch in der Domäne der Kunst wissenschaftliche Denkformen zu verankern und sogar über „richtige“ und „falsche“ Malweise zu urteilen. In diesem Abschnitt ihrer Analyse kristallisiert sich eine historische Situation heraus, in der von Seiten der Wissenschaft Versuche unternommen worden sind, in das Gebiet der Kunst einzudringen. Cuginis Problemstellung vergegenwärtigt, dass Helmholtz’ und Brückes Publikationen nicht allein Fragen der physiologischen Optik allgemein verständlich darstellten. Vielmehr weisen die Vorträge und Publikationen der Wissenschaftler auch Merkmale einer wissenschaftlichen Werbetätigkeit auf, indem sie wissenschaftliche Theorien auf die Kunst transferierten und den Malern sogar Ratschläge gaben.

 

     Den vierten Teil widmet Cugini der Entwicklung der Kunstkritik des Impressionismus zwischen 1860 und 1890 unter Berücksichtigung umfangreicher Quellenliteratur. Mit Berufung auf Jules Assezat konstatiert sie, dass die Kunstkritik infolge der ständig steigenden Zahl an privaten Ausstellungen zunehmend an Macht im französischen Kunstbetrieb gewann und damit maßgeblich über den Erfolg und Misserfolg der Künstler entschied (S. 135). Die soziale und kulturelle Funktion der Kunstkritik spiegelt sich nach Cugini einerseits in ihrem allgemeinen Stellenwert im sich liberalisierenden Kunstmarkt, andererseits in ihrer spezifischen Bedeutung für die Impressionisten wider. Anhand eines Vergleichs zwischen Werken von Jean-Léon Gérôme und Claude Monet problematisiert Cugini den Erklärungsbedarf der impressionistischen Malerei. Während Gérômes Malweise und Ikonographie allgemein verständlich seien, fordere die Bildsprache Monets nach einer Vermittlung. Aufgrund ihrer ungewöhnlichen Bildsprache seien Monet und seine Malerkollegen in den ersten Impressionistenausstellungen zwischen 1874 und 1881 noch auf eine verhältnismäßig große Ablehnung gestoßen. Das distanzierte Verhalten des Publikums hänge mit einem diskursiven und semantischen Unvermögen der Kunstkritiker zusammen, die impressionistischen Werke adäquat zu interpretieren. Erst ab 1882, vor allem jedoch ab 1886 sei die impressionistische Malerei positiv bewertet worden (S. 159). Die in den 1880er Jahren zu beobachtende Zunahme an Akzeptanz begründet Cugini damit, dass die Kunstkritik Erklärungsmodelle der physiologischen Optik adaptierte. Cuginis Argumentation zufolge gaben die Publikationen der Physiologie den Kunstkritikern einen Leitfaden in die Hand, mit dessen Hilfe sie der impressionistischen Bildsprache einen Sinn verleihen konnten. Nach Auffassung der Kritiker sind die nebeneinander gesetzten Farbflecken des impressionistischen Gemäldes kein künstlerischer Selbstzweck, sondern ein auf das Sehen ausgerichtetes Kalkül: Bekanntlich sollen die Farbflecken im Auge des Betrachtenden zu einem einheitlichen Farb- und Raumeindruck verschmelzen und in der Summe einen dem „natürlichen“ Sehen entsprechenden Sinneseindruck evozieren. Cugini führt für dieses und andere physiologische Erklärungsmodelle der Kunstkritik zahlreiche Beispiele an.

 

     Cuginis These, dass sich der Rückgriff der Kunstkritik auf die physiologische Optik entscheidend auf die Akzeptanz der impressionistischen Malerei ausgewirkt habe, läßt nach der Beziehung zu einem bekannten Befund Jonathan Crarys fragen. Wie Crary in seiner grundlegenden Studie Techniques of the observer darlegt, bewirkte die seit Anfang des 19. Jahrhunderts wirksame Popularisierung von technischen Geräten in der interessierten Öffentlichkeit eine radikale Veränderung der Sehgewohnheiten. Handliche Apparate wie beispielsweise das Kaleidoskop, Stereoskop und Phenakistiskop haben nach Crary dafür sorgt, dass sich in den 1840er Jahren beim Subjekt ein umfassender Wandel in der visuellen Wahrnehmung der äußeren Welt vollzog. In Bezug auf Cuginis Untersuchung stellt sich Frage, inwiefern sich die von Crary postulierte veränderte Betrachterauffassung Mitte des 19. Jahrhunderts begünstigend auf die Akzeptanz der von der Kunstkritik in den 1880er Jahren für den Impressionismus entwickelten Sehtheorien auswirkte.

 

     Auf diesen Problemkreis geht Cugini im fünften und letzten Teil näher ein, indem sie die Bedeutung physiologischer Sehtheorien für die französische Kunsttheorie und Kunstkritik beleuchtet. Zunächst rekonstruiert sie die Infiltration von physiologisch-optischem Wissen an verschiedenen Beispielen philosophischer und literarischer Publikationen zwischen 1820 und 1860. Anschließend untersucht sie, inwiefern um 1870 Kenntnisse der physiologischen Optik als Grundlage für eine „optique esthétique“ dienten. Demzufolge rezipierten französische Kunsttheoretiker wissenschaftliche Publikationen über den Sehsinn, was beispielsweise die um 1880 erschienenen Artikel in der Revue scientifique, der Gazette des beaux-arts und der Revue philosophique belegen. Ausführlich arbeitet die Autorin ferner heraus, in welcher Weise wissenschaftliche Theorie der Farben- und Raumwahrnehmung von Kunsttheoretikern wie etwa Charles Blanc und Hippolyte Taine zur Erklärung der zeitgenössischen Malerei herangezogen wurden. Eine Schlüsselposition weist Cugini dabei den Impressionismusdarstellungen von Diego Martellis und Jules Laforgues zu und folgt damit den bereits in der Forschung vorgenommenen Bewertungen John Rewalds, Linda Nochlins und Steven Z. Levines. Sie geht jedoch über die bisherigen Untersuchungen hinaus, indem sie die von den Kritikern gebrauchten Termini der physiologischen Optik identifiziert und ihren ursprünglichen wissenschaftlichen Kontext rekonstruiert.

 

     Cuginis Analyse ist insgesamt in vielerlei Hinsicht ausgesprochen anregend. Indem Cugini die zeitgenössische Wissenschaftsliteratur mit der Kunstkritik und Kunsttheorie von 1860 bis 1890 verknüpft, wird ein aufschlussreicher Einblick in die Rezeptionsgeschichte des Impressionismus gewonnen. An dieser Stelle sei ein Punkt genannt, der sich in einer weiterführenden Untersuchung des Impressionismus als fruchtbar erweisen könnte. Cuginis Analyse lässt danach fragen, inwiefern die populärwissenschaftlichen Publikationen und Vorträge führender Wissenschaftler gezielt zur politischen und gesellschaftlichen Konsolidierung der physiologischen Optik eingesetzt worden sind. Hierbei müssten die wissenschaftsgeschichtlichen Forschungen Timothy Lenoirs näher berücksichtigt werden, die aufschlussreiche Einblicke in die Karrierestrategien verschiedener Forschergruppen gewähren.

 

     Wie die jüngst erschienenen Publikationen belegen, stellt die Malerei des französischen Impressionismus immer noch ein höchst interessantes Forschungsgebiet dar. Cuginis sorgfältig ediertes Buch mit dem reichhaltigen, qualitativ hochwertigen Abbildungsmaterial wird für die weitere Auseinandersetzung mit der Koinzidenz zwischen dem Impressionismus und der physiologischen Optik einen substanziellen Bezugspunkt bilden.

 

 

 

Literatur (Auswahl)

Gottfried Boehm, Strom ohne Ufer, in: Claude Monet. Nymphéas, Auss.-Kat. Kunstmuseum Basel 1986, S. 117-127.

 

Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth century, Cambridge, Mass./London 1990.

 

Michel Foucault, Archäologie des Wissens, Frankfurt a. M. 1981.

 

Deutsche Kunst – französische Perspektiven 1870-1945. Quellen und Kommentare zur Kunstkritik, hrg. v. Friederike Kitschen, Berlin 2007.

 

Matthias Krüger, Das Relief der Farbe. Pastose Malerei in der französischen Kunstkritik 1850-1890, München 2007.

 

Timothy Lenoir, Politik im Tempel der Wissenschaft. Forschung und Machtausübung im deutschen Kaiserreich, Frankfurt a. M./New York 1992.

 

Steven Z. Levine, Monet and His Critics, New York 1976.

 

Mary Tompkins Lewis, Critical Readings in Impressionism and Post-impressionism. An Anthology, Berkeley 2007.

 

Martin Kemp, The Science of Art. Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat, New Haven/London 1993.

 

James H. Rubin, Impressionism and the modern Landscape. Productivity, Technology an Urbanization from Manet to Van Gogh, London 1999.

 

Allan Richard Shiff, Impressionist Criticism, Impressionist Color and Cézanne, Diss. Yale University […], Ann Arbor 1976.

 

Belinda Thomson, Impressionism. Origins. Practice, London 2000.

 

Daniel Wildenstein, Claude Monet. Biographie et catalogue raisonné, 2 Bde. Lausanne/Paris 1974-1979.

 

Michael F. Zimmermann, Seurat. Sein Werk und die kunsttheoretische Debatte seiner Zeit, Weinheim 1991.