Kearns, James - Vaisse, Pierre (éds): « Ce Salon à quoi tout se ramène ». Le Salon de peinture et de sculpture, 1791-1890. (French Studies of the Eighteenth and Nineteenth Centuries Bd. 26), XII, 168 p., 9 ill, 8 tabl. et graph. ISBN 978-3-03910-931-9 ; br. SFR 49.00
(Peter Lang, Oxford, Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Wien 2010)
 
Compte rendu par Alain Bonnet, Université de Nantes
(ajc.bonnet@free.fr)

 
Nombre de mots : 2223 mots
Publié en ligne le 2010-03-29
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          Ce petit volume rendra de grands services aux chercheurs intéressés par la vie institutionnelle des arts au XIXe siècle et par l’histoire bien particulière du Salon. Non pas, à vrai dire, que la question des expositions artistiques en France ait été, ces dernières années, délaissée. Tout au contraire, de nombreuses publications ont apporté une quantité appréciable d’informations nouvelles, des thèses ont récemment été soutenues dans ce domaine, des programmes de séminaire ont été lancés par des écoles doctorales ou des centres de recherches universitaires. La maison d’édition dijonnaise L’Échelle de Jacob, dirigée par Pierre Sanchez, qui a entrepris depuis quelques années la réédition intégrale des livrets de Salon, a publié en octobre 2009 le volume XVII de cette collection, correspondant aux livrets des Salons de 1893 à 1895. Le musée d’Orsay espère mettre prochainement en ligne un projet similaire, dirigé par Catherine Chevillot et Georges Vigne, sous la forme d’une base de données illustrée. L’université de Cambridge a édité des manuels bibliographiques sur les critiques des Salons entre 1991 et 1996. Dominique Lobstein a publié, en 2006, aux éditions La Martinière, un ouvrage qui se distingue par sa richesse iconographique, Les Salons au XIXe siècle. Paris, Capitale des Arts ; Claire Maingon, répondant à une commande de la Société des Artistes français, a également rédigé une histoire de ces expositions, envisagée depuis leur création, Le Salon et ses artistes. Histoire des expositions du Roi Soleil aux Artistes français (Hermann éditeurs, 2009). Les Presses universitaires de Rennes ont publié la thèse d’Eva Bouillo sur Le Salon de 1827 (2010). Parmi les thèses de doctorat plus ou moins récentes qui attendent encore une édition, signalons celles de Christelle Lozère Mises en scène de l’objet dans les Salons coloniaux (1850-1896). Vers l’émergence de modèles d’expositions coloniales, (Bordeaux, 2010, sous la direction de Dominique Jarassé) ; d’Émilie Martin-Neute, L’année 1900. La peinture contemporaine au travers des expositions parisiennes, (Paris IV, 2009, sous la direction de Barthélémy Jobert) ; d’Olivia Tolède, Une Sécession française : la Société nationale des Beaux-Arts (1889-1903), (Paris X, 2008, sous la direction de Ségolène Le Men et de Pierre Vaisse) ; de Denis Noël, Les femmes peintres au Salon (Paris VII, 1989, sous la direction de Michèle Perrot)…

 

          Malgré cette activité éditoriale ou de recherches savantes impressionnantes sur un sujet qui était, il y a encore quelques années, ignoré ou même méprisé par les historiens de l’art, les textes réunis dans ce volume par James Kearn, spécialiste de la critique d’art en France au XIXe siècle, et Pierre Vaisse, spécialiste des institutions artistiques au XIXe siècle, permettent de mettre en perspective l’histoire mouvementée de ces Salons. L’introduction, rédigée par Pierre Vaisse, expose ainsi les questions  de différent ordres qui peuvent être posées au sujet du  Salon : questions institutionnelles sans doute, sur son organisation et sur ses fonctions ; questions économiques également, sur son importance pour le commerce de l’art ; questions stylistiques nécessairement, perceptibles dans la notion de tableaux de Salon, c’est-à-dire d’œuvres composées expressément pour l’exposition et non en vue de la vente ; questions historiographiques surtout, qui ont déterminé pendant longtemps la compréhension des évolutions stylistiques, en faisant du Salon parisien l’antithèse exemplaire des valeurs formelles de la modernité artistique. Ce renouveau des études historiques sur le Salon tend d’ailleurs à exagérer, par un mouvement courant de compensation, son importance, au détriment des expositions concurrentes, dans les galeries, les marchands de couleurs, les hôtels de vente, les cercles mondains ou, en province, des manifestations organisées par les Sociétés municipales d’amis des arts. L’auteur rappelle également les raisons possibles de la lente agonie de cette forme particulière d’exposition artistique en résumant les fonctions contradictoires du Salon. A l’origine, les expositions organisées dans le Salon carré du Louvre par l’Académie royale de peinture et de sculpture avaient pour ambition de présenter l’excellence de la production artistique nationale, dans un but à la fois d’instruction, d’émulation et de propagande. A cette fonction de prestige s’ajouta, au XIXe siècle, et avec la nouvelle organisation professionnelle et économique du métier d’artiste, la nécessité d’offrir aux candidats à la profession, de plus en plus nombreux, un espace de vente. Ce sont ces deux fonctions contraires qui ont entraîné la disparition du Salon unique. Les artistes indépendants réclameront de plus en plus fortement de pouvoir exposer sans être soumis aux sévérités, toujours jugées excessives, du jury, en faisant valoir l’idée que leur survie économique dépendait de la possibilité de rencontrer librement les amateurs et les collectionneurs ; les artistes les plus en vue, attachés, par conviction ou par intérêt, à l’ancienne conception du Salon comme espace de prestige, vitupèreront, eux, contre ce qu’ils estimaient être une dérive mercantile des expositions d’art. Sous l’effet de cette double critique, le Salon perdra peu à peu de son lustre ; dans le dernier quart du XIXe siècle se multiplieront les Salons dissidents qui, tout en maintenant l’idée d’un espace unique d’exposition ouvert dans un temps limité de l’année, contribueront à la ruine du Salon unique, puis au remplacement des expositions collectives et générales par des expositions individuelles ou réduites aux dimensions d’un petit groupe d’artistes, organisées par les galeries d’art. Ainsi, clairement introduites, les différentes communications qui composent ce volume abordent sous des angles spécifiques les différents problèmes soulevés par le Salon, et remettent en question la compréhension traditionnelle, mais bien datée, d’une exposition soumise aux principes rétrogrades des cercles académiques et réticente aux innovations stylistiques des artistes indépendants. Marie-Claude Chaudonneret expose ainsi la confusion originelle du Salon et du Musée. Hébergée au Louvre, l’exposition des artistes vivants masquait périodiquement les œuvres consacrées des maîtres anciens accrochées dans les galeries du musée. Cette substitution symbolisait l’assimilation de l’École française à la tradition artistique dont elle pouvait dès lors se réclamer. L’art vivant devenait, par-là même, un art de musée. Cette confusion fut accentuée par la commande de décors peints, réalisés pour le Palais et catalogués dans les livrets des Salons. Ces décors constituaient un commentaire sur l’histoire de l’art français et la continuité de l’École, dont la destination naturelle devait être de s’intégrer au parcours muséographique. La transformation de la nature et de la fonction des œuvres d’art, qui devenaient dès leur conception des objets destinés au musée, sera sévèrement critiquée par Quatremère de Quincy. Le secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts dénonça en 1815, dans ses Considérations morales sur la destination des ouvrages  de l’art, le cercle vicieux « dans lequel les Arts, les artistes et leurs ouvrages tourneront sans fin, pour l’usage d’une société qui n’en userait jamais ». Le Salon se sépara difficilement du Musée. En 1827, il fut décidé que les œuvres contemporaines ne seraient plus exposées dans le Salon carré. Cette décision entraîna les récriminations des artistes qui déplorèrent le bannissement hors du sanctuaire que symbolisait le Salon carré où étaient accrochés les chefs-d’œuvre des collections royales.  L’éloignement avait pourtant été décidé pour améliorer l’exposition des œuvres contemporaines, en augmentation constante. La multiplication des candidats à la carrière des arts eut une autre conséquence, certainement plus importante que la délocalisation pour l’évolution des conditions professionnelles et pour la transformation des critères stylistiques. Elle entraîna la constitution de courants rivaux qui apparurent rapidement comme contraires à l’idée d’École et donc à la fonction didactique du Salon. Eva Bouillo, étudiant la fréquentation du Salon de 1817 à 1827, souligne cette transformation des finalités de l’exposition : en attirant un public de plus en plus nombreux, le Salon abandonna en partie ses prétentions à constituer un espace d’émulation et de formation pour devenir un spectacle populaire. Les artistes, pour s’imposer, devaient attirer l’attention des spectateurs et des critiques ; ils ne pouvaient, en conséquence, se contenter de réitérer les recettes convenues et les thèmes rebattus imposés par la tradition. La recherche du scandale devint ainsi l’un des moyens les plus sûrs de s’imposer sur la scène artistique. Les mutations stylistiques ou thématiques, caractéristiques de l’art moderne, souvent présentées sous la forme légendaire d’un combat pour la liberté et l’autonomie, pourraient donc être la conséquence du mode d’organisation des expositions. James Kearn, en relatant le départ du Louvre du Salon, et son installation provisoire aux Tuileries, puis au Palais Royal et enfin au Palais de l’Industrie, démontre que ces localisations successives ne peuvent être comprises comme la preuve, ni même d’ailleurs comme le symbole, de la rupture entre la tradition et la modernité. D’abord parce que l’idée de maintenir une continuité logique entre les collections nationales et les expositions temporaires, donc, entre le passé de la tradition et le présent de la production, perdura malgré les aléas politiques et les contraintes matérielles ; ensuite, et surtout, parce que l’idée de modernité artistique ne saurait être réduite à une seule cause et attachée à une définition étroite. Adrien Goetz aborde un autre aspect, également important, des expositions temporaires. Le Salon, déjà sous l’Ancien Régime mais surtout au XIXe siècle, fut à l’origine du développement de la critique d’art ; le terme de Salon désignait aussi, à cette époque, une forme particulière de littérature qui eut son succès, et qui était produite par des journalistes et des écrivains qualifiés pour cela des salonniers. Ces critiques étaient souvent féroces, qui maniaient l’anathème ou l’ironie pour disqualifier les artistes. Les historiens de la modernité artistique ont pris prétexte de quelques-uns de ces assassinats journalistiques pour brocarder l’incompétence des critiques et, au-delà, du public et des responsables de l’administration des Beaux-Arts qui auraient été aveugles aux qualités des peintres indépendants. C’est oublier trop facilement que la verve ironique de la critique d’art s’exerçait aussi bien sur les productions que l’histoire de l’art a retenues que sur celles qu’elle a rejetées ; que l’éreintement critique a été aussi équitablement distribué aux novateurs qu’aux traditionnalistes, aux obscurs qu’aux célèbres, à Delaroche, Vernet, Cabanel ou Bouguereau, qu’à Ingres, Delacroix, Courbet, Manet et à la longue cohorte des supposés martyrs de l’art. De cet éreintement généralisé, il faut donc en conclure deux choses : qu’un critique, placé sur ce plan dans la même situation que les artistes qu’il a à juger, doit se faire un nom et soutenir sa réputation, et l’équanimité et la modération n’ont jamais été, dans ce but, des qualités bien efficaces ; que les critiques, s’ils semblent aller dans le sens du public en raillant les artistes les plus avancés, s’en éloignent tout aussi sûrement en brocardant les artistes qui séduisent les spectateurs. Conclure donc que c’est au Salon que l’incompréhension entre le public et les artistes s’est dévoilée, et que cette incompréhension ira en s’accentuant au point, aujourd’hui, d’annihiler en grande partie tout esprit critique, par la crainte de passer pour un béotien insensible à la dernière innovation stylistique qui s’inscrira à coup sûr dans les annales de l’histoire de l’art. Cette anticipation constante du jugement de l’histoire, à bien des égards une chimère, transforme tout aussi sûrement les modes de production artistique et les critères du jugement esthétique que les bouleversements sociaux, politiques et économiques de la période, si elle n’en est pas la conséquence. L‘idée qu’un grand artiste ne saurait être reconnu de son vivant, que même la gloire contemporaine est la marque certaine de l’incompétence, pèse à ce point sur le jugement critique que les artistes couronnés au Salon furent, dans leur grande majorité, rayés des histoires de l’art du XIXe siècle. Guillaume Peigné étudie le système complexe des récompenses décernées à l’issue du Salon en bornant son exposé au cas de la sculpture. Les sculpteurs, par la nature même de leur discipline, qui exige l’engagement d’un commanditaire ou la protection de l’État, et suppose par voie de conséquence la reconnaissance contemporaine, ne pouvaient, comme le firent quelques-uns de leurs confrères peintres, cultiver l’affectation de l’incompréhension ou se satisfaire de la posture d’artiste indépendant, c’est-à-dire d’artiste autonome rejetant les circuits officiels de la reconnaissance professionnelle. Les médailles distribuées au Salon constituèrent donc, pour eux, une attestation de compétence et un espoir de commandes administratives. Ces médailles, comme le démontrent l’auteur, ne récompensèrent pas des artistes médiocres, même s’ils sont aujourd’hui bien oubliés, et n’empêchèrent pas, quoi qu’il en soit, les évolutions stylistiques. Les sculpteurs avaient besoin des médailles qui pouvaient leur permettre de se faire un nom et d’amorcer leur carrière ; ils ne pouvaient pas miser sur un succès de scandale pour arriver, ils ne pouvaient pas compter sur un marché libre pour se dispenser de l’exposition annuelle. Ce sont donc les peintres qui mirent à bas le modèle du Salon unique, en prenant prétexte précisément du système des récompenses pour créer un Salon dissident. La fondation du Salon de la Société nationale des Beaux-Arts en 1890, que rappelle ici Olivia Tolède-Léon, inaugure donc la fin de ce système d’exposition de l’art vivant, centré sur une manifestation unique située dans un lieu unique et qui avait pour ambition de présenter l’ensemble de la production contemporaine. Elle préfigure également les nombreuses Sécessions qui, en Europe, malmenèrent le système académique. Il appartenait à Pierre Vaisse de conclure ce volume en proposant quelques réflexions sur la fin du Salon officiel. En récapitulant les grandes étapes qui ont marqué l’histoire du Salon, en résumant les enjeux souvent contradictoires qui étaient à son principe, en revenant sur les erreurs ou les méconnaissances historiographiques, l’auteur souligne en conclusion la nécessité d’intégrer à l’histoire des styles les questions institutionnelles pour présenter un tableau équilibré des évolutions artistiques. Ce volume n’épuise pas, évidemment, la question des expositions d’art ; il trace utilement quelques voies qui auront à être poursuivies et amplifiées pour qu’enfin une histoire de l’art du XIXe siècle se dégage des présupposés et des préventions qui l’ont trop longtemps encombrée.

 

 

Table des matières

 

– Liste des illustrations, p. xi

– Liste de graphiques, p. I

– Introduction – Pierre Vaisse, p. 7

– Les artistes vivants au Louvre (1791-1848) : du musée au bazar – Marie-Claude Chaudonneret, p. 23

– La fréquentation du Salon de 1817 à 1827 – Eva Bouillo, p. 45              

– Pas de Salon sans Louvre ? L’exposition quitte le musée en 1848 – James Kearn, p. 73

– Un art de l’éreintement – Adrien Goetz, p. 73             

– L’impératif des récompenses : le cas spécifique de la sculpture (1864-1880) – Guillaume Peigné, p. 83

– Le Salon de la Société nationale des beaux-arts comme lieu d’épanouissement du mécénat privé dans les années 1890 – Olivia Toède-Léon, p. 101             

– Réflexions sur la fin du Salon officiel – Pierre Vaisse, p. 117

– Guide bibliographique – James Kearn, p. 139

– Notes biographiques, p. 153 

– Index, p. 155