Olariu, Dominic (éd.): Le portrait individuel. Réflexions autour d’une forme de représentation XIIIe-XVe siècles, 299 p., nombr. ill., ISBN 978-3-0343-0002-5 br., SFR 75.00 / €* 51.70 / €** 53.10 / € 48.30 / £ 43.50 / US-$ 74.95
(Peter Lang, Berne 2009)
 
Compte rendu par Susanne Franke
(franke.susanne@gmx.de)

 
Nombre de mots : 2310 mots
Publié en ligne le 2010-06-29
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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Ce livre publie les actes d’un colloque organisé par l’École des hautes études en sciences sociales à Paris en 2004. Mais, en dépit de conditions difficiles qui ont retardé pour des années la publication du volume, les chercheurs internationaux qui y sont réunis se sont posé des questions fondamentales autour d’un phénomène qui constitue l’art moderne : la ressemblance, mais le portrait est estimé aussi au-delà, dans ses dimensions anthropologique, sociale et philosophique.
    Jean-Claude Schmitt aborde, pour sa part, le champ analytique du volume avec un développement sur la certitude de la mort et sur les morts portraiturés qui mène à la question : y a-t-il une âme dans le portrait peint au nord des Alpes? Ce n’est pas un hasard si c’est le corps du roi qui est pris pour exemple, en l’occurrence le portrait de Charles VII peint par Jean Fouquet, très éloquent de ce point de vue. La présentation de son corps entre les rideaux ouverts est en même temps une représentation du corps. Cette apparence s’explique, contrairement à ce que Vasari a postulé, par l’empreinte « sur le vif », les pratiques des ex-voto de cire, mais aussi, selon Schmitt, par l’origine du portrait pris dans son sens étymologique : qui ressemble. Le verbe « portraire » renvoie, au XIIIe  siècle, à une faculté d’art de la mémoire, du souvenir. Toutefois, au Moyen Âge, le problème de la ressemblance se concentre avant tout sur la relation entre Dieu et l’homme, dans l’acte même de création. Avec la Faute originelle, l’homme doit se voir dans la perspective eschatologique avec le seul portrait véritable, la vera icona. En dérive l’idée de la figura et du terme de representatio. Ce qui ramène Schmitt à l’exemple précédent, le portrait du roi, et à sa fonction post-mortem. C’est par la mémoire funéraire que s’est imposé le portrait dans la culture du Moyen Âge. Schmitt établit un lien entre les pratiques funéraires et le portrait peint de Jan van Eyck, en particulier celui d’un homme dénommé « Tymotheos » qui porte l’inscription « LEAL SOUVENIR ». Il en est de même des portraits flamands et allemands en diptyque qui ont pour fond des natures mortes. Finalement, Schmitt inaugure, avec le thème du regard, la relation entre le portrait et l’autoportrait : c’est le peintre qui regarde le spectateur comme s’il regardait dans un miroir. Albrecht Dürer aboutit, avec le « Portrait à la fourrure », à une confrontation frontale jusqu’à ce que la figure de l’artiste s’assimile à la Sainte Face du Christ.

    Le manque d’images reflétant l’individualité physionomique constitue, pour Beate Fricke, un motif de discussion sur les bustes reliquaires de saints au XIIIe siècle. Les portraits des saints transportent plutôt sur terre l’idée de leur apparence dans le ciel. Cela produit un objet artistique qui se constitue par l’interaction entre l’effet magique de la relique et l’imagination du spectateur : un authentique fragment de crâne est entouré d’un visage en or ou en argent, symbole, par son caractère idéalisé, de l’au-delà. Cet enchantement, produit par la superposition de différentes imagines, s’efface, selon Fricke, dans le genre du reliquaire de buste, par l’individualité créatrice de l’artiste : il en est ainsi de l’approche de la texture du corps humain, qui montre le buste en or du saint Rossore, exécuté par Donatello en 1425.

    Les deux personnes du pape, ce phénomène spécifique de la représentation, deviennent d’abord un thème épineux (au sens d’actualité politique) durant le règne de Boniface VIII. Agostino Paravicini Bagliani montre comment ce pape se sert des statuettes pour son autoreprésentation. L’unité de l’Église étant sa motivation, il crée une présence avec son image, ce qui suscite le reproche d’idolâtrie. Quoi qu’il en soit, l’iconographie papale des objets sculptés de ce type devient canonique, comme Paravicini Bagliani le montre : Boniface VIII porte la tiare qui symbolise l’Arche de Noé, et les clés, attribut propre de Saint Pierre, figurent dans sa main gauche.

    Dominic Olariu, l’éditeur même du présent recueil, cherche une définition de l’individuel au XIIIe siècle. Ce sont les sculptures funéraires des papes italiens, entre autres les gisants de Clément IV et de Boniface VIII, qui apparaissent avec une plastique qui s’apparente davantage à celle des figures contemporaines françaises. Classifier la pratique du moulage et de l’empreinte comme réception de l’antique aboutirait à sous-estimer le phénomène : il s’agit plutôt de la perception et de la description du visage. C’est le cas, par exemple, de la reine Isabelle d’Aragon. Son gisant reflète son visage déformé par un accident tragique. Olariu constate donc que la raison de cette ressemblance est l’idée que le corps et l’âme sont étroitement liés. L’exposition de la dépouille en pierre le démontre également. La légende de la stigmatisation de saint François d’Assise est l’affirmation biblique de ce parallèle. En fait, l’âme possède une ressemblance (similitudo) avec Dieu. Par conséquent, le corps humain des papes (et de la reine Jeanne de France) devient sacré, la face comme pars pro toto est le signe de la perfection intérieure de la personne.

    Menant son enquête sur les portraits de Giotto, Enrico Castelnuovo met, lui aussi, mais cette fois dans la peinture, la détermination de l’individuel au cœur de ses réflexions. Le mythe vasarien du portrait de Dante peint par Giotto - soit le premier portrait « sur le vif » -, en est le point de départ. Castelnuovo montre que ce mythe remonte à une longue tradition littéraire qui s’épanouit au XIVe siècle. Pietro d’Abano, Francesco da Barberino et d’autres y ont participé ; en outre, c’est Antonio Pucci, fonctionnaire et poète à ses heures, qui a parlé le premier d’une figure de Dante comme si ses proches le connaissaient vivant. Castelnuovo propose une nouvelle manière d’évaluer les nombreux portraits mentionnés par Vasari en analysant les contextes de leur genèse : reste un peu plus que le mythe.

    Hans Belting porte son regard à travers les Alpes et déplace ainsi la question centrale de ce recueil, vers la naissance du portrait individuel à l’époque des maîtres flamands. Il s’agit du portrait d’un individu, entendu au double sens dans lequel oscillent ses pensées. L’auteur se focalise sur l’œuvre de Jan van Eyck, mettant l’accent sur sa nouvelle façon de voir la réalité :  le peintre modifie en effet les iconographies médiévales, par exemple celle d’une image de dévotion. Le portrait individuel sans contexte iconographique, en revanche, est l’incarnation du blason. Tous deux ont un côté gauche et droit : au corps de l’écu, qui représente, correspond par substitution le corps et le visage de l’être humain. Belting met en rapport la position du corps de trois-quarts et les inscriptions parlantes des portraits de Jan van Eyck - l’exemple particulier donné ici est, comme déjà dans l’article de Schmitt, le portrait d’un homme nommé « Tymotheos » avec l’inscription « LEAL SOUVENIR » - avec la fonction d’un portrait mortuaire, qui jusque-là était celle du buste florentin avec l’empreinte de la personne portraiturée. C’est donc dans l’autoportrait de van Eyck que le sujet et le créateur se sont superposés. « Le Créateur dans le miroir de sa création », selon la formule du cardinal de Cuse, explique finalement, selon Belting, l’acuité du phénomène qui définit la vera icona.

    Avec son étude sur les autoportraits de Jean Boccace, Anika Disse interroge le portrait au-delà de la ressemblance. Ses descriptions très claires de la figure de l’auteur, avant tout dans les initiales des manuscrits de ses œuvres, ont comme résultat évident que ce sont les gestes surtout, découlant de la convention, qui importent. Les traits d’individualisation, selon Disse, ne servent qu’à procurer un effet de réel qui permet de mettre en présence le lecteur et l’auteur.

    Albert Châtelet oriente la discussion vers un des points centraux au Moyen Âge : la dévotion comme implication sociale majeure du portrait de ce temps. On connaît bien les nombreux cas des statues qui prolongent la dévotion de leurs donateurs et les figurent. Ainsi celles de Jeanne de Bretagne et de sa fille, en argent, envoyées à Saint-Jacques de Compostelle ou les innombrables effigies placées au sein des églises. Selon Châtelet, les images peintes ont ces mêmes fonctions. N’existerait-il pas une transition entre la sculpture au sens large et la sculpture imitée, qu’on peut apercevoir sur la partie extérieure des volets des retables ? Les portraits de Jodocus Vyd et d’Isabelle Borluut sont pris par Châtelet comme exemple initial. Des images comme La « Vierge du chancelier Rolin », le diptyque de Melun de Jean Fouquet pour Étienne Chevalier et le triptyque Bladelin sont des cas permettant de dire qu’il s’agit d’un portrait de substitution du dévot. Il est peu vraisemblable que toutes ces images de dévotion aient eu dès le début le caractère d’une épitaphe. Placées dans des chapelles privées, elles étaient toujours présentes à la messe quotidienne et il émanait d’elles la saveur du représenté absent. Eberhardt König s’engage sur la même voie mais à travers le manuscrit illuminé, qui était encore plus populaire que les images peintes. Les fonctions sont par conséquent diverses.

    Puis, retour à Jan van Eyck : Norbert Schneider reprend le fil d’Hans Belting en se concentrant de nouveau sur les portraits de ce célèbre artiste flamand. Schneider se consacre à la forme du buste, en l’expliquant « als ich can », et à l’aspect de légitimation qui est inscrit dans la forme calligraphique de certaines inscriptions qui évoquent des documents juridiques. Sur les deux premiers aspects, il met en valeur une esthétique qui est inhérente aux raisonnements philosophiques nominalistes. Le recours de Schneider aux textes de Nicolas de Cusa est par conséquent plus étendu que la constatation finale de Belting. Pourtant, ses références restent ponctuelles par la force des choses. À partir des termes imago, aequalitas et similitudo Nicolas de Cusa se sensibilise à la perception, qui n’est jamais elle-même, mais sa ressemblance, son image ou son signe. Ce sont les motifs du miroir et des lunettes dans les peintures de van Eyck qui indiquent selon Schneider une réflexion du peintre sur l’optique, et ce, en un sens physique, sur la lumière et la couleur de Nicolas de Cusa. En ce qui concerne la dernière, Schneider fonde son assertion sur les notes manuscrites traitant des couleurs dans le portrait à la pointe d’argent du cardinal Albergati. Ce n’est plus une question pratique, mais un rapprochement de l’idée de la consignation distinctive de l’apparence, des signa sensibilia dans le langage de Cusa.

    Ensuite, Gregor Wedekind étudie le célèbre double portrait « Les époux Arnolfini » de van Eyck. Il remet en question les données supposées historiques, en analysant la vraisemblance des arguments donnés par une longue discussion autour de plusieurs auteurs. Ainsi en est-il du portrait du commerçant de Lucques Giovanni Arnolfini et de sa femme. Quant aux dates de mariage, aucune source ne peut les fournir. Wedekind montre que non seulement les arguments sont importants mais également les nouvelles réflexions sur le sujet. C’est par conséquent le miroir convexe représenté sur le mur du fond de la pièce qu’il place au centre de son attention. Jan van Eyck met en parallèle le tableau et le miroir : le miroir comme l’image sont des outils servant à la perception du monde. De cette façon, Wedekind démontre que le double portrait est un autoportrait du peintre et de sa femme. Mais qui sont donc les deux personnages réfléchis dans le miroir, alors que d’ordinaire, ils sont interprétés comme témoins pour l’auteur ? Pour Wedekind, cela ne remet pas en question sa thèse, mais au contraire la renforce. Le rapport est en fait celui d’un ménage à trois. Wedekind voit dans le miroir deux spectateurs, et ceci est une explication plausible. Dans le contexte de ce recueil, l’enquête de Wedekind devient plus évidente encore et ouvre à nouveau la discussion sur les œuvres de van Eyck.

    Tandis que Frank Zöllner résume le style personnel des portraits de Sandro Botticelli faits d’après modèles -  l’entourage de la famille de Médicis - , Paul Werner poursuit ses recherches sur la ressemblance, en prenant le cas d’un dessin d’Albrecht Dürer du début du XVIe siècle, portraiturant une Africaine nommée « Katherina ». La typologie et la théorie des proportions du corps humain y sont la clé pour la compréhension d’une définition de la ressemblance. Danièle Cohn clôt ce recueil par des réflexions philosophiques sur le commencement du portrait individuel avec une discussion sur les temps modernes. C’est l’histoire de Narcisse lue par Jean-Jacques Rousseau qui permet des théories plus étendues sur les réflexions de l’individu.

    Au total, ce recueil révèle les vastes dimensions recelées par un champ de recherche qui demeure trop souvent superficiel. La définition de l’individu au XIIIe siècle et l’aspect anthropologique des portraits peints de Jan van Eyck sont bien exposés dans leurs grandes lignes. Les contributions des auteurs réunies ici élargissent d’une part les résultats du congrès « The image of the individual, Portraits in the Renaissance » organisé par l’Institut Warburg et le British Museum en 1998 et d’autre part le colloque « Das Porträt vor der Erfindung des Porträts » tenu à Francfort en 1999 et constituent ainsi une source d’inspiration pour les recherches à poursuivre.

Sommaire :

Dominic Olariu : Introduction       9-13
Jean-Claude Schmitt : La mort, les morts et le portrait    15-33
Beate Fricke : Visages démasqués    35-63
Agostino Paravicini Bagliani : Boniface VIII en images    65-81
Dominic Olariu : Réflexions sur l’avènement du portrait avant le XVe siècle    83-101
Enrico Castelnuovo : Les portraits individuels de Giotto    103-120
Hans Belting : Le portrait médiéval et le portrait autonome    123-135
Anika Disse : Figures de l’auteur. Boccace dans son œuvre    137-150
Albert Châtelet : Portrait et dévotion    153-165
Eberhard König : La réalité du portrait dans les manuscrits enluminés    167-189
Norbert Schneider : Aequalitas. Contribution à l’art du portrait chez Jan van Eyck    191-203
Gregor Wedekind : Jeux de vérité. Portrait et réalité dans « Les Époux Arnolfini » de Jan van Eyck    205-232
Paul Werner : Katherina l’Africaine ou les ruses du dessin    235-247
Frank Zöllner : Botticelli portraitiste : réflexions sur l’histoire du portrait en tant que genre artistique    249-269
Danièle Cohn : Remarques philosophiques sur le portrait individuel    271-287