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Recensione di Pierre Vaisse, Université de Genève Numero di parole: 3384 parole Pubblicato on line il 2011-05-23 Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Link: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=998
Quel qu’en soit le contenu, sur lequel nous allons revenir, ce livre provoque l’irritation du lecteur par les négligences qui s’y accumulent, négligences dont l’éditeur porte la responsabilité au moins autant que l’auteur. La qualité des illustrations laisse pour le moins à désirer alors qu’il eût été facile d’obtenir de bonnes photographies au lieu de reproduire des reproductions. Dans la liste des illustrations, le titre des dessins pour le décor du Panthéon (n° 3 à 43) est suivi du n° d’inventaire, mais, à l’exception des quatre derniers, ni le nom de la collection où ils sont conservés, ni la technique ne sont indiqués. Le projet de décor pour l’escalier du Musée des beaux-arts de Lyon devient un « projet pour l’escalier mural … » [sic]. Dans l’index, deux renvois figurent au nom de Michel Foucault, mais le premier concerne l’auteur du célèbre pendule.
Ces détails seraient sans gravité s’ils ne témoignaient d’une désinvolture à laquelle certains éditeurs ne nous ont que trop habitués. C’est bien par contre à l’auteur que revient la désinvolture du style. Des expressions comme « il [Chenavard] bichait » (p. 189), « Caroline Jaubert se fendit d’une lourde opération de réhabilitation » (p. 209, n. 45), ou « lorsque l’on a grenouillé… » (p. 203) manifestent une affectation de débraillé qui pourrait trouver son excuse dans l’évolution des mœurs à une époque où les chefs d’État se rencontrent en chemise à col ouvert si les mots employés ne possédaient pas une charge affective qui implique un jugement de valeur en général négatif – ce qui renvoie au contenu de l’ouvrage.
Que la carrière de Chenavard se soit soldée par un échec à la mesure de ses ambitions artistiques, on l’affirmait déjà de son vivant et lui-même semble en avoir été le premier conscient, si l’on en croit le Journal des Goncourt à la date du 25 avril 1867. Thomas Schlesser reprend l’histoire de cet échec en la replaçant dans le contexte plus large de la croyance qui s’est cristallisée au début du XIXe siècle (et reste encore vivace aujourd’hui) en la mission de l’artiste-prophète, meneur autoproclamé du combat pour la liberté et le progrès, mais en fait tout aussi inoffensif qu’inutile. Le destin de Chenavard s’expliquerait donc dans ce cadre, mais y prendrait une valeur exemplaire dans la mesure où peu d’artistes ont eu un sens aussi élevé que lui de leur mission et ont connu un tel échec.
Son objet ainsi posé, l’étude se développe en cinq chapitres. Le premier contient l’évocation de l’enfance lyonnaise du peintre, de sa venue à Paris où il fréquente l’atelier d’Hersent, puis celui d’Ingres, enfin de son séjour (ou plutôt de ses séjours) en Italie où il fait la connaissance d’Overbeck et de Cornelius et où il aurait conversé avec Hegel de passage à Rome. Dans ce récit viennent s’insérer (p. 17-20) quelques pages consacrées à la conception de l’histoire développée par Nietzsche dans la deuxième Considération intempestive (1874), conception qui aurait déjà été celle de Chenavard : l’histoire reste stérile tant qu’elle n’est pas un stimulant à l’action.
Après un commentaire du Mirabeau devant Dreux-Brézé, contribution de Chenavard au concours organisé en 1830 pour la décoration de la salle des séances de l’Assemblée nationale, le deuxième chapitre est consacré pour l’essentiel aux idées politiques du peintre et au rôle qu’il assignait à l’art, en particulier sous l’influence de la doctrine saint-simonienne. Puis vient, dans le chapitre central, l’étude de son opus magnum, un cycle peint condensant l’histoire universelle depuis le déluge jusqu’à la Révolution, cycle dont il aurait eu l’idée très tôt et que Ledru-Rollin, ministre de l’Intérieur après la révolution de février 1848, lui commanda pour décorer les murs du Panthéon. Sans s’intéresser particulièrement ni à la vision qu’il y développe de l’histoire universelle, ni à ses sources, Thomas Schlesser s’attache à la façon dont sont conçues les différentes scènes pour en dégager des caractères communs : la transmission (le fait que certains personnages, tels Homère ou Hérodote, sont choisis parce qu’ils ont transmis leur savoir ou leur pensée), les transitions liées à la « porosité » des espaces et des temps, enfin le choix de l’instant fécond dans la représentation d’une action, selon la théorie qu’en avait exposée Lessing dans son Laocoon. Tous ces caractères tendraient au même but : non pas faire revivre les événements par une représentation aussi stérile qu’exacte, mais « encourager les êtres humains à l’action » (p. 67). En d’autres termes, et pour céder à une mode à laquelle l’auteur n’échappe pas, les compositions de Chenavard seraient performatives.
Avec le quatrième chapitre commence le déclin : la résistance opposée au projet de décoration du Panthéon par les artistes, puis par les milieux cléricaux et son abandon après le coup d’État du 2 décembre, ainsi que les jugements sévères émis sur le peintre par Baudelaire et par Théophile Silvestre. Le déclin se confirme dans le dernier chapitre, d’abord avec l’échec de la Divina tragedia, trahie par le livret du Salon de 1869 qui transformait la mort de tous les dieux en triomphe de la Sainte Trinité, puis avec le projet avorté pour l’escalier du Musée de Lyon. Le chapitre s’achève par une présentation des autoportraits de Chenavard et des portraits qu’ont laissé de lui ses contemporains, tous marqués par l’expression d’une mélancolie qui ne serait peut-être qu’une pose.
Après une reprise des idées clés de l’ouvrage, l’épilogue s’achève sur une note inattendue : cédant à « l’évidence formelle » de la Divina tragedia, l’auteur finit par reconnaître, en contradiction avec ce qu’il avait laissé entendre tout au long de son volume, que Chenavard est un grand artiste – mais, tient-il à ajouter, seulement un grand artiste. On sait qu’il n’est pas de notion plus relative que l’évidence visuelle, expression qui ne recouvre le plus souvent que d’anciens préjugés quand elle ne repose pas sur un argument d’autorité intériorisé au point d’en être devenu inconscient ; mais Thomas Schlesser aurait pu parvenir à la même conclusion si, au lieu de répéter ce qu’ont écrit sur l’art de Chenavard ses contemporains qui en jugeaient par ce qu’ils avaient vu de lui, les grandes compositions inachevées pour le Panthéon, il avait regardé quelques originaux comme le Portrait de Mme d’Alton-Shee, qui témoigne d’une culture picturale sans rapport avec celle des Nazaréens auxquels on l’a trop souvent comparé.
Après cet épilogue, l’auteur a eu l’heureuse idée de reproduire en annexe quelques textes plus ou moins difficiles d’accès, comme un article d’Albert du Boys publié en 1851 qui contient un rapport sur (et contre) le projet pour le Panthéon ou comme les pages de Taxile Delord sur Chenavard dans son Histoire du Second Empire. Cette partie du livre ranime le regret que la thèse de Marie-Antoinette Grünewald sur l’artiste, soutenue en 1983, n’ait jamais été publiée, car elle contient la quasi totalité des documents le concernant. Au moins aurait-on aimé que ces annexes fussent plus développées qu’elles ne le sont, car il faut avouer qu’elles constituent l’apport le plus utile, pour ne pas dire le seul utile du volume.
L’auteur, en effet, n’apporte guère de connaissances nouvelles : il défend une thèse en se fondant sur des faits supposés bien établis, mais la solidité de sa thèse paraît pour le moins problématique. Pour le récit des faits, il s’en remet aux auteurs qui l’ont précédé, allant jusqu’à paraphraser l’historique du décor du Panthéon tel que l’a retracé Maris-Claude Chaudonneret dans le catalogue de l’exposition Paul Chenavard. Le peintre et le prophète présentée à Lyon en 2000. Encore commet-il quelques erreurs qui révèlent une connaissance approximative de l’histoire. On est surpris, par exemple, d’apprendre (p. 201) que le comte de Nieuwerkerke dirigeait encore l’administration des beaux-arts en … 1876, ou que Le Triomphe de la religion dans les arts de Friedrich Overbeck aurait été exposé pour la première fois en 1829 à Francfort (p. 26), à une date à laquelle l’œuvre n’existait pas encore. C’est lors d’un second séjour, après 1830, que Chenavard put en voir à Rome le carton préparatoire. Quant à sa rencontre avec Hegel au Pincio en 1828, racontée par le peintre à Thiébault-Sisson en 1895, elle aurait appelé une vérification. Ni Hegel, ni le fils de Goethe, censé l’accompagner, n’étaient à Rome à cette date, et l’on ne sache pas que le premier ait jamais foulé le sol du pays où fleurissent les citronniers. On doit en conclure que Chenavard avait délibérément inventé les entretiens qu’il aurait eus, à vingt-et-un ans, avec le vieux philosophe. C’est là un fait qui mérite réflexion quand on s’intéresse à la psychologie du personnage.
Une autre question non moins curieuse se pose à propos du séjour à Rome de Chenavard. Overbeck parle de lui dans une lettre datée du 16 juillet 1833 : ce jeune peintre français qu’il avait appris à connaître à Rome, écrivait-il, aurait été ramené, grâce à l’art, d’une incroyance foncière à la foi et serait, grâce à la foi, parvenu à une vision claire de l’art. Ce passage cité par Sabine Fastert dans un article fondamental sur les relations des Nazaréens avec les milieux français à Rome (Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 2001) amène à se demander si Overbeck n’a pas pris son désir pour une réalité ou si Chenavard s’est réellement converti (mais dans ce cas, pour combien de temps ?), à moins que ce sceptique anticlérical ait été moins éloigné qu’une vision simplificatrice ne le laisserait supposer d’une foi si présente et pesante à son époque qu’il était difficile de s’en abstraire totalement. Mais l’article de Sabine Fastert ne figure pas dans la bibliographie, bien qu’il eût été plus utile que bien des ouvrages qui y sont mentionnés.
Parmi les erreurs que l’on rencontre dans le livre, l’une relève moins de l’ignorance que d’une rare désinvolture : parlant des dizaines de compositions indépendantes destinées aux entrecolonnements du Panthéon, il les désigne globalement par « la fresque » (p. ex. p. 67, 69, 115, 119, 148, …). Non seulement le singulier semble pour le moins inapproprié, mais techniquement, le terme ne convient évidemment pas, aucune exécution a fresco n’ayant jamais été prévue, et Chenavard ayant lui-même pris soin de souligner (dans Le Siècle du10 mars 1851) « qu’il n’est pas question de reproduire à fresque les cartons » – ainsi qu’on a nommé dès l’époque, par un regrettable abus de langage, les toiles peintes en grisaille destinées à être marouflées sur les murs de l’édifice, puis rehaussées d’un léger coloris. Il est vrai que dans une note (p. 116, note 21), l’auteur indique (en termes maladroits) comment ces compositions devaient être exécutées, mais pour ajouter que cette question serait dépourvue d’utilité dans la perspective où il se place. Or le procédé matériel conditionnait le coût du projet ainsi que le temps d’exécution, ce qui n’était pas sans conséquence pour son destin – et c’est d’ailleurs pourquoi Chenavard tint à préciser ce point. De plus. l’emploi du terme de fresque pour désigner toute peinture murale, il ne constitue pas qu’une impropriété ; il révèle une méconnaissance fâcheuse de l’esthétique de la peinture murale au XIXe siècle.
L’argumentation de Thomas Schlesser obéit à une logique qui ne laisse pas d’intriguer. C’est ainsi qu’à propos de l’incapacité de Chenavard à terminer ses travaux, il rappelle (p. 183-185) qu’au même moment, « l’inachèvement dans l’art devint [avec l’impressionnisme] un trait dominant de la modernité ». Lui-même doit d’ailleurs avouer que « l’écueil auquel se heurtait Chenavard n’avait rien à voir, de prime abord, avec ce débat ». Qu’il nourrisse de l’impressionnisme une conception aussi convenue que discutable importe peu ici. Par contre, lorsqu’il lie « la récurrence de l’inachèvement » dans la carrière de Chenavard à « l’effondrement d’une peinture idéale et idéelle qui ne croit qu’à la circonscription de la vérité dans la noblesse absolue d’un grand œuvre fini » ou, pour parler plus simplement, à la fin, proclamée par une longue tradition historiographique, de la grande peinture d’histoire, il est permis de s’interroger sur le sujet même de son livre, c’est-à-dire sur la nature et sur la raison profonde de l’échec de Chenavard.
En bref, ses œuvres étaient-elles condamnées à l’inachèvement, donc à l’échec parce qu’elles ressortissaient à un genre suranné, académique, déjà détrôné par le paysage et par le réalisme et le naturalisme d’une nouvelle « avant-garde » née en 1810-1820 et que lui-même se trouvait en inadéquation avec l’avènement d’une modernité à laquelle il ne pouvait croire (p. 192-193) ? Mais quelque laborieuse qu’ait été la genèse de la Divina Tragedia et quelques critiques qu’elle ait essuyées – ce en quoi elle s’apparente à beaucoup d’autres œuvres du XIXe siècle, elle n’avait rien d’inachevé. Ce qui resta inachevé, c’est l’opus magnum de Chenavard, la décoration du Panthéon, dont il porta l’échec comme un poids tout le reste de son existence. Or cet inachèvement était-il dû à l’ampleur matérielle du projet et aux problèmes que posait l’exécution, à l’ambition intellectuelle démesurée qui le portait, donc à des causes intrinsèques, ou bien aux circonstances politiques, à la réaction cléricale que permit le coup d’État du 2 décembre ? Ayant consacré son livre à l’échec de Chenavard, Thomas Schlesser accumule les raisons sans s’apercevoir que, loin de se compléter, elles se contredisent. Si l’entreprise n’était matériellement, esthétiquement et conceptuellement pas viable, peu importe qu’au lendemain du coup d’État, le prince-président y ait mis un terme à la demande des milieux cléricaux. Certes, il est impossible d’affirmer que Chenavard aurait pu la mener à bien sans cet aléa politique, car on ne peut récrire l’histoire ; mais au nom du même principe, il est impossible d’affirmer qu’elle était en tout état de cause vouée à l’échec, et les arguments sur lesquels on appuie cette supposition révèlent une certaine méconnaissance des conditions de la peinture murale. Quoi qu’en ait dit Baudelaire, et quelques difficultés qu’ait rencontrées Chenavard avec ses collaborateurs Papety, puis Bézard, le recours à des aides ou des assistants était habituel pour une entreprise de cette nature : Puvis de Chavannes n’en usa pas autrement. Si affecté que l’artiste ait été par l’annulation de la commande après le 2 décembre 1851, il n’en perdit pas pour autant tout espoir et le Journal de Berthe de Rayssac, reproduit par Marie-Antoinette Grünewald, montre qu’il se serait volontiers remis à la tâche au début de la Troisième République. Malgré tous les changements de sujets qu’il avait subi, le programme de l’ensemble était arrêté, comme en témoigne la publication d’Armbruster. Près de la moitié de ce qu’on appelle improprement les cartons avait été achevée avant l’annulation de la commande. Exécuter les autres, les maroufler tous et les rehausser de couleur n’était pas une entreprise titanesque. Seules auraient posé des problèmes d’exécution les mosaïques du sol – mais Charles Blanc parle, lui, en 1876, de peinture sur lave, une technique en vogue au milieu du siècle. Quoi qu’il en soit, d’un point de vue matériel, on ne voit pas à quelle difficulté rédhibitoire aurait pu se heurter la réalisation de l’œuvre.
Quant à l’ambition intellectuelle de Chenavard, rien ne permet de dire qu’elle ait constitué un obstacle à son achèvement. Ni La légende des siècles, ni la Tétralogie n’étaient portées par une ambition moindre. La seconde, pourtant, justifierait la thèse de Thomas Schlesser : son action se limite maintenant, sinon depuis l’origine, à faire les délices de mélomanes dont ni le renouveau de la société, ni le progrès de l’humanité ne sont les préoccupations majeures. Il est, de même, probable que si Chenavard avait pu réaliser la décoration du Panthéon, son œuvre ne lui aurait pourtant jamais valu d’être ce qu’il avait rêvé d’après ses propres mots, « le grand prêtre d’un nouveau culte » ayant fait « de la raison un dogme et de l’homme un dieu » (d’après Théophile Silvestre, « Chenavard », Les artistes français, 1878, p. 333). On aurait pu parler en cela d’un échec ; mais cet échec serait celui de tous les artistes qui, depuis l’époque romantique, nourrissent l’ambition ou plutôt la prétention « de changer l’histoire » (p. 9). C’est contre elle que Thomas Schlesser part en guerre dès le début de son livre, et l’on ne peut, en cela, que lui donner raison tout en précisant que ni lui, ni les auteurs dont il se réclame ne sont les seuls, ni les premiers à avoir dénoncé cette illusion. Mais encore une fois, pour que l’opus magnum de Chenavard eût connu un tel échec, il eût d’abord fallu que le peintre l’achevât, et si l’on tient son inachèvement pour un échec, c’est d’un échec d’une tout autre nature qu’il s’agit.
En fait, le livre de Thomas Schlesser repose tout entier sur une confusion entre deux réalités très différentes, quoiqu’elles aient pu se rejoindre parfois. C’est d’une part la sacralisation de l’artiste à partir des idées saint-simoniennes : guide ou prophète, il est devenu par grâce d’état un être de nature supérieure dont l’œuvre, incomprise en son temps, annoncerait et préparerait la société ou l’humanité future. C’est encore aujourd’hui un lieu commun d’affirmer que l’art véritable serait révolutionnaire par nature ; toutefois, ce pouvoir qu’il porterait en lui tiendrait moins à un contenu explicite qu’à sa forme qui le rend d’abord incompréhensible au troupeau humain, conservateur par nature. Il s’oppose donc à un art de divertissement ou de propagande et « s’érige comme sa propre autorité », pour reprendre les mots de Gaëtan Picon cités par Thomas Schlesser (p. 12). Dans un premier temps toutefois, sous la monarchie de Juillet, les artistes touchés par les idées saint-simoniennes crurent assumer leur rôle de guides, non par des innovations formelles, mais par le choix de sujets à la signification sociale explicite. C’est ce qui fait écrire à Thomas Schlesser que l’art abandonnait ainsi son absolu au service d’une fin ; mais ajoutait-il (p. 50) « ce moyen valait mieux que sa finalité précédemment supposée, à savoir un idéal de beauté cadenassé dans une tour d’ivoire qui le rendait "autonome" ». Or ce faisant, il ne semble pas avoir vu que cette manière de présenter l’évolution de l’art au début du XIXe siècle contredisait celle qu’il avait énoncée plus haut en s’abritant derrière l’autorité de Gaëtan Picon.
Que l’art soit au service d’un commanditaire comme il l’avait été pendant des siècles ou que l’artiste, qu’il se prenne ou non pour un prophète, le mette au service de ses propres convictions, il n’en reste pas moins que, si l’on excepte les œuvres documentaires répondant au seul souci d’une exactitude historique, ethnographique ou archéologique ainsi que les purs exercices scolaires, la peinture d’histoire veut en général, sinon pousser le spectateur à une action immédiate, du moins lui inspirer des sentiments qui orienteront directement ou indirectement sa façon de penser et d’agir. Une telle constatation vaut tout autant pour les tableaux de David ou de Jean-Paul Laurens que pour l’illustration de l’histoire universelle projetée par Chenavard. Sans doute, pour d’évidentes raisons, l’efficacité de la peinture ne saurait-elle se comparer à celle d’une pièce de théâtre (que l’on se rappelle l’origine du royaume de Belgique !) ou à celle de la caricature, mais elle reste suffisante pour provoquer de la part du pouvoir des mesures d’interdiction. Si les compositions de Chenavard n’avaient pas été ressenties comme dangereuses par l’effet qu’elles pouvaient avoir sur les spectateurs, Montalembert ne se serait pas précipité chez le prince-président pour faire annuler la commande. Ce simple fait montre bien leur caractère performatif, que personne, d’ailleurs, ne songe à nier. Il était donc superflu de les soumettre, dans le chapitre central, à de longs commentaires qui constitueraient l’apport essentiel du livre, mais qui ont pour trait commun de ne rien prouver.
Largement répandue, l’exigence de choisir l’instant fécond, celui qui précède ou qui suit l’acmé de l’action, se justifiait par le besoin de laisser à l’imagination une marge de liberté ainsi que par le souci de ménager la sensibilité du public en évitant de lui mettre sous les yeux une scène violente, éventuellement cruelle, donc laide. Or on ne voit pas que Chenavard ait systématiquement mis en œuvre ce procédé : non seulement des scènes synthétiques comme Le siècle de Léon X ou Les poètes d’Italie en excluent l’emploi, mais ni La mort de Zoroastre, ni La mort de Socrate, ni Le sac de Constantinople ne s’y conforment. La transitivité, elle, reste une notion passablement confuse qui va des idées de Gabriel Tarde à la présence de nombreux escaliers dans les compositions de Chenavard – présence qu’explique pourtant le besoin de montrer deux scènes successives ou deux aspects d’une même scène sur une surface plus haute que large. Quant aux compositions dont le caractère performatif tiendrait à ce qu’elles illustreraient la transmission à leurs disciples, par un poète, un philosophe ou un historien, d’un message destiné au spectateur, outre qu’elles sont en nombre réduit dans l’ensemble du décor, Thomas Schlesser en sollicite parfois quelque peu la signification. Pour Socrate, Chenavard n’a pas choisi, contrairement à David, le moment où, avant de boire la ciguë, il s’entretenait avec ses disciples, leur transmettant une ultime leçon de sagesse, mais l’instant de la mort, et rien ne justifie de voir en elle « un encouragement à discourir et à agir en conséquence » (p. 123). Homère serait (p. 120) « entouré d’aèdes » grâce auxquels se diffuserait son message ; mais si l’on ne tient pas compte d’Orphée, debout derrière lui, qui peut difficilement passer pour avoir assumé cette fonction et qui appartient à une autre sphère historique ou légendaire, ses auditeurs sont un guerrier, un berger et un législateur. C’est dire que Thomas Schlesser n’a, ni bien regardé la composition, ni lu la description qui en a été donnée à l’époque.
Il est vrai que pour défendre sa thèse, il s’appuie sur Nietzsche, cite Gabriel Tarde et Louis Marin, invoque les mânes de Bourdieu, Wölfflin et Michel Foucault. À ce florilège, on eût pourtant préféré la connaissance d’auteurs moins prestigieux, mais plus utiles en l’occurrence. Un auteur, cependant, un poète révèle en Thomas Schlesser un homme de culture et de goût : Apollinaire, dont il place une citation en exergue à chacun des chapitres. Sans doute le rapport avec le texte qui suit n’est-il pas toujours évident, sans doute le bris d’un verre de vin, sous « l’or des nuits », sur les bords du Rhin « où les vignes se mirent » n’a-t-il que peu de lien avec l’échec de Chenavard, mais l’on saura gré à Thomas Schlesser de nous rappeler l’un des plus beaux poèmes jamais écrit en langue française et de rendre hommage à cet immense poète que fut l’auteur de Zone.
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Editori: Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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